A klasszikus filmi narráció arisztotelészi gyökerű princípiumai jól ismertek: kauzális logika, térbeli-időbeli koherencia, valamint a szereplők célorientáltsága. Utóbbi feltételhez kapcsolódik a hiteles jellemábrázolás követelménye. Egy film karakterei az esetek többségében maguk alakítják a narratívát, motivált cselekedeteik legalább annyiban felelősek a történet kohéziójáért, mint az események ok-okozatisága.
A kettő valójában el sem választható egymástól: a klasszikus sémák szerint felépülő narratív film cselekményét az aktív szereplők meghatározott okból, ill. meghatározott cél érdekében véghezvitt tettei mozdítják előre. Könnyű tehát belátni, hogy a szereplők milyensége – ill. ennek a milyenségnek az ábrázolásmódja – közvetlen hatással van cselekedeteikre, a szüzsét alkotó eseményekre, vagyis a narratíva egészére is.
Az egyes filmek eltérő mértékű szubjektivitást ambicionálhatnak, attól függően, hogy csupán a szereplő lelkiállapotával való nézői azonosulás elősegítése-e a cél, vagy a szubjektivitás – mint korlátozott tudású én-elbeszélőnek megfeleltethető nézőpont – a rendelkezésre álló információ erőteljes szűrésével a cselekmény nyilvánvalónak tűnő értelmezését is megingatni, relatívvá, plurálissá vagy egyenesen az alternatív valóságok szintjén mellérendeltté tenni hivatott. A szubjektivitás kontextusában tehát sem a pszichológiai hitelesség, sem a narratív struktúra nem tekinthető elsődlegesnek a másikhoz képest, inkább egymásból következnek, ill. folytonos és kölcsönös visszacsatolásként egymást igazolják.
Angela Bettis Roman című horrorfilmje a szubjektív pszichológiai realizmus jellemábrázoló potenciáljára és narratív szervezőelvként való működésére egyaránt jó példa. Mindkét vonatkozás a fokozásos ismétlődés mintázatán keresztül ragadható meg, mely a film mikro- és makrostruktúráját egyaránt át- meg átszövi. Az ismétlődés a pszichológiai ábrázolás dimenziójában egzisztenciális pokolként és a freudi ismétlési kényszernek megfeleltethető feldolgozási és javítási lehetőségként egyaránt értelmeződik; ez utóbbi lehetőséget azonban nem önmagában az ismétlés, hanem annak fokozásos jellege, variálódása realizálja.
A címszereplő, Roman gépgyári munkásként monoton fizikai munkát végez, gépiesen pergeti le magáról kollégái hasonlóan gépies ugratásait, majd motelszobájába hazatérve magányos szertartásnak adja át magát: az ablakból lesi álmai nőjét, az általa önkényesen Isisnak keresztelt lányt, aki minden nap (gépies pontossággal) 17.32-kor ér haza. Az Isisszal való megismerkedés csupán látszólag töri meg ezt a menetrendet. Megszilárduló közös szokásaik hamar Roman régi rögeszméinek helyébe lépnek: miután esetlen szexuális évődésük során véletlenül megfojtja a lányt, ezek a rituálék válnak számára Isis szimbolikus „életben tartásának” eszközévé. Pontosan úgy és olyan ritmus szerint fogyasztja el napi húsos babkonzervét és sörét, ahogyan az rövid kapcsolatuk során szertartássá vált, ill. ahogyan az lehetővé teszi számára az Isis emlékével való együttélést, „kettejük” kvázi házastársi intimitásának fenntartását. (Ezt az intimitást árnyalatnyit morbiddá teszi a tény, hogy Roman Isis testétől sem szabadul meg: a fürdőkádban jegeli.)
Ezen a ponton kell tisztáznunk a Roman pszichológiai hatásmechanizmusát. A klasszikus sémákra épülő hollywoodi film bizonyos domináns olvasatokat soha nem ír felül. A protagonista egyes segítői meginoghatnak elkötelezettségükben, a rossz oldalra állhatnak, esetleg kiderülhet róluk, hogy mindvégig szerepet játszottak, a főhős céljai ellenében munkálkodtak. Ebben az esetben azonban a velük való korábbi azonosulás és rokonszenv teljes mértékben (és visszamenőlegesen is) felülíródik, érvénytelenné válik, párhuzamosan azzal, ahogyan a főhős, ill. az ő diegetikus információszerzésével nagyjából fej fej mellett haladó (időnként azonban előresiető, ld. suspense) néző rádöbben, hogy valójában hányadán is áll ezekkel a szereplőkkel. A hollywoodi filmben a negatív karakter nem tarthat számot a nézői azonosulásra, kivéve, ha az azonosulást lényének pozitív vonatkozásai váltják ki (pl. Hitchcock Psychójában Norman Bates az anyai zsarnokság következtében eltorzult személyiségű áldozatként sajnálatot is kiválthat); máskülönben a negatív indíttatásokkal való azonosulást a néző pszichológiai bűnhődése követi (a horror és a thriller esetében a gyilkossal való azonosulás büntetéseként felfogott nézői destabilizáció, szorongás, undor stb.[1]) Ez nem csupán az emocionális, de az érzékelési azonosulásra is áll: a filmi ábrázolás szempontjából a gyilkos nézőpontját leképező szubjektív kameraállás a gyilkossal való identifikáció képi metaforája, vagyis feltételei és következményei is megegyeznek az érzelmi azonosuláséval. Ez a mintázat – jóllehet a klasszikus hollywoodi elbeszélő játékfilm kapcsán emelkedett a konkrétan megfogalmazott „recept”rangjára – bármely elbeszélésre igaz. Amennyiben egy film – legyen mainstream vagy a Romanhoz hasonló rétegfilm – rokonszenves gyilkossal operál, a rokonszenvet, azaz a nézői azonosulást lélektani hitelesítéssel kell elérnie: vagy a tettek erkölcsileg helyeselhető motivációjának megmutatásával (pl. a metakiller típusú szereplők esetében, akik más gyilkosokat ölnek), vagy a gyilkosság utólagos megbánásának motívuma révén.
Roman esetében az utóbbiról van szó. A film első felében jó szándékú, ám minden jel szerint korlátozott empátiás képességekkel és realitásérzékkel megáldott fiatalemberként ismerjük meg: ha ragaszkodnánk a direkt orvosi diagnózishoz, nagy valószínűséggel enyhe Asperger-szindrómát állapítanánk meg nála. Magyarán: bár a gyilkosságot nem szándékosan követi el, személyisége ahhoz az azonosuláshoz sem nyújt túl sok támpontot, amelyen keresztül hajlanánk őt felmenteni tette alól. (Hacsak magányát nem tekintjük ilyen vonásnak. A Romant alakító és egyben a forgatókönyvet is jegyző Lucky McKee 2002-es filmje, a May – magyarul: Frankenstein játékai – esetében a főhősnő borzalmas tetteire szintén a magány, a baráti és szerelmi kapcsolatok kialakítására irányuló próbálkozások kudarca szolgáltat egyfajta magyarázatot.) Ez a magány a cselekmény előrehaladtával válik igazán nyomós indokká, épp azáltal, hogy Romant – első benyomásainkat felülíró módon – érzelmiekben fejlődőképesnek, magányából kilépni késznek ismerjük meg. (Hasonlóan May alakjához, akinek azonban még nem dukált a Romanéhoz hasonló pozitív belső felismerés vagy katartikus konklúzió, ill. csupán olyan formában, amely még egyértelműen a horror-eszközökkel plasztikusan megjelenített őrület dimenziójába tartozik.)
Erre a fejlődésre – mint előrevetítettük – a film pszichológiai és narratív dimenzióját egyaránt uraló ismétlődés fokozódó jellege teremt lehetőséget. Roman életébe váratlanul – és persze 17 óra 32 perckor – betoppan a motelba újonnan beköltözött, bohém Eva, aki már ezáltal is expliciten teljesíti be Isis önnön „visszatérésére” is vonatkoztatható jóslatát („Egy nap bekopogok hozzád, hogy szebb legyen a napod.”). A film a két kapcsolat mentén két etapra bontható; ezek lényegi pontjaikon leképezik egymást, ill. eltéréseikben is tükrözött párokba állíthatók (Roman és Isis sörözése a tetőn, antiszocialitás – Roman és Eva a színházi előadáson, szociabilitás; Roman és az őt gorombán ugrató kollégák – Roman fokozatosan összehaverkodik a kollégákkal stb.). A szituáció kényszeríti ki az ismétlést, Roman pedig levonja a tanulságot, igyekszik elkerülni korábbi hibáit. Előrelépésre való hajlandóságát mutatja az is, hogy miközben Evával való kapcsolata előrehalad, fokozatosan számolja fel Isishoz fűződő kötelékeit. Természetesen ezt is a rá jellemző rituális módszerességgel: „piknikezni” viszi a jégbe hűtve tárolt lány darabjait, szigorúan egyenként, hogy az utolsó „közös” sörözés után tóba dobja őket…
A hullától való apránkénti megszabadulás egyben a gyilkosság fokozatos feldolgozásának külső cselekvésben való megjelenítése is. Bár Roman látszólag elrejti tettének bizonyítékát, valójában épp ezáltal, ill. a rossz emlékekkel való feltáró szembesüléssel (ld. a test feldarabolása mint analízis) szabadítja fel magában azt az érzelmi kapacitást, amellyel képessé válik nemcsak elfogadni, de viszonozni is Eva szerelmét. (Ne feledjük: Roman, részben sajátságosan torzult gyermeki érzelemvilága és a halál megértésére való korábbi képtelensége miatt, a legutolsó pillanatig „élőnek” tekinti Isist; amíg teljesen meg nem szabadult tőle, a saját értelmezése szerint bigámiában él.) Ez az érzelmi kiteljesedés, valamint a halálmániás Evával folytatott beszélgetések együttesen teszik lehetővé, hogy Roman ne csak a halál metafizikai jelentését, de egy szeretett lény saját kezűleg okozott halálát is a maga teljes súlyában érthesse meg – vagyis képessé váljon a szerelmi beteljesedés és a bűntudat végső katarzisára.
A film egész látványvilága ezt a katarzist készíti elő – az ismétlésen alapuló narratívához hasonló, finom fokozatossággal. A film első felében Roman hétköznapjait még dokumentarisztikus ábrázolásban, nagyrészt kézikamerával felvéve látjuk. Stilizáció eleinte csupán a hegesztés fehér izzásának videoklip-esztétikát követő, kvázi központozó használatában, a Roman által falra rajzolt tévékészülék jelképes erejében, a később beszerzett valódi készüléken mindegyre befogott, egyszerre megható és nyomasztó Burro Boy-animációban,[2] valamint Roman erotikus fantáziálásának pornófilm-szerű, de annál artisztikusabb koreografáltságában és giccsességig szaturált képminőségében nyilvánul meg. Ez utóbbi jelenetben azonban már felbukkannak a film későbbi, elemeltebb részét megelőlegező motívumok: elsősorban a virágok, a zöldes árnyalatok, ill. a lányduó egyik tagját ugyanaz a Nectar Rose játssza, aki (az ekkor még színre se lépett) Evát alakítja. (Ez az átfedés, az ábrázolási szituáció szubjektív jellegénél fogva, felfogható Roman intuitív megsejtéseként éppúgy, mint az időbeli ismétlődés kétirányúságában megjelenített metafizikai állandóságként, vagy az utólag párba állítható két lány, az élő és a halott lényegi azonosságaként – sőt esetleg Eva transzcendens ideállá, halálangyallá való avatásaként.) A későbbiekben Eva virágos frizurakölteményei, a film külső helyszínei (a tópart, ahová Roman Isis darabjait viszi, a temető, ahol Evával piknikezik stb.), ill. némi absztrakcióval: a zöld szín burjánzása ezt a stilizációt fokozza egészen az Isis utolsó darabjától való megszabadulásának nagyjelenetéig. Isis lábának eltemetése a hangsúlyos zenei aláfestéssel erősített klip-intenzitáson túl is költői bravúr: a nagytotállá táguló kép, a víztükrön fodrozódó falombok égboltra montírozása nemcsak a két kapcsolat tükrözéses viszonyát metaforizálja, de a fent és a lent, az élet és a halál viszonyát is kölcsönhatásként, természetes egészként, rugalmas állandóságként jeleníti meg.
Az ezt követő tényleges katarzis pedig már a lehető legvégletesebben stilizált. A tópartról hazaérkező Roman üzenetet talál: Eva végre elkészült művével, amelyen olyan hosszú ideje dolgozott. A „mű”, ahogyan azt Romannek konstatálnia kell, Eva öngyilkossága, de nem akárhogyan, hanem John Everett Millais híres Opheliájának sajátos interpretációjaként: a lány a saját összművészeti environmentté alakított apartmanjában, falfestmények és cserepes növények közé fekve vágta el a torkát. (Az eszközt még halálának sápadt preraffaelita merevségében is szilárdan markolja: ugyanolyan klasszikus borotva, mint amellyel Roman aprította fel Isist.) Roman belső útja itt tetőzik: a sokkot teljes intenzitásában éli át, következésképp érzelmi fejlődésének és elaborációjának értelemszerű végkifejlete, amikor a berontó gondnok előtt magára vállalja a lány halálát, jóllehet semmilyen értelemben nem felelős érte. Valójában most, utólag veszi magára Isis megölésének felelősségét, amelyet a maga idejében – nem is a külvilág előtti lelepleződés, hanem a belső érzelmi, lelkiismereti megélés szempontjából – megúszott. A két esemény időbeli eltolódásban ugyan, de végül mégiscsak kiegyenlített véget ér.
Eva alakjának narratív funkciója: Roman lehetősége arra, hogy (az Eva előképének tekinthető) Isis elvesztését feldolgozva felnőtté váljon. A narratíva ugyanolyan előremutató variációkkal ismétli önmagát, ahogyan a főhős pszichológiai fejlődése lezajlik, ill. ahogyan a képi megjelenítés mozdul el a dokumentarisztikusságtól a stilizáltságig. Ezáltal a látszólagos ellentmondással a film lehetővé teszi az első ránézésre problémásnak tűnő azonosulást a szereplővel, valamint megvalósít egy olyan narratív megoldást, amelynek során az ismétlés kiszabadul önnön szigorúan vett formai struktúrájából. A film a narratív, a pszichológiai és a vizuális fokozódáson keresztül, ill. a képiség költői metaforizációja által gazdagodva vezet el a katarzisig.
[1] Kaja Silvermant idézi Linda Williams (Felügyelet és mulatság – a Psycho és a posztmodern film)
[2] Burro Boy: Zach Passero által kreált figura, csontváz-szamáron lovagló csontvázfiú, aki gitározik és egy szomorkás dalt énekel. A dal spanyol szövege éhségről, kimerültségről, magányról szól, tematizálva Roman történetének fő motívumait. Animációs betétként a Romanben szerepel először, de később sorozat is készült belőle (igaz, a figurákat itt már némi hús is borítja). Ezenkívül Burro Boy és szamara más McKee-filmekben is felbukkannak (Red, 2010; The Woman, 2011).