Bergendy Péter A vizsga című filmjének műfajkritikai megközelítése

A magyar filmek mára nem csak az állami támogatások beszűkülésének szempontjából váltak kegyvesztetté, a nézők bizalma is megingott bennük. Jól jelzi ezt az, hogy kevés az olyan film, ami képes számottevő mértékű közönséget a moziba csalogatni. Sokan belefáradtak már a homályos tartalmakkal telezsúfolt szerzői filmekbe, olyan alkotásokra vágynak, amelyek nézőbarátok, érthetőek, szórakoztatóak.

A műfaji filmek pontosan ezeket az elvárásokat igyekeznek kielégíteni: megteremtik a maguk ideális nézőit azáltal, hogy létrehoznak egy vágyat, majd előállnak a vágy kielégítésének eszközével.[1] Az egy műfaji csoportba tartozó filmek igazából nem mások, mint egy téma vagy probléma variációi, olyan konstrukciók, amelyek hemzsegnek „a témáktól, szimbólumoktól, a cselekményvezetés állandó eszközeitől, valamint mindezek kapcsolataitól”.[2] Viszont Varró Attila megítélése szerint „a magyar műfajkép legmeghatározóbb vonása épp annak hiánya”.[3] Ha ez így van, akkor joggal merülhet fel a kérdés, hogy létre lehet-e hozni egy igazi zsánerfilmet olyan környezetben, ahol annak hagyományai nem alakultak ki. Az alábbiakban A vizsga című, 2010-es Bergendy Péter-film vizsgálatával igyekszem megtalálni a választ.

Bergendy Péter több sikeres videoklip és reklámfilm készítése után fordult a műfaji filmek forgatása felé. Első vígjátékával, az Állítsátok meg Terézanyut! (2004)  című alkotásával vált ismertté a magyar filmek kedvelői között, majd ezt hat év kihagyás után egy thriller, A vizsga követte. Az utóbbi 1957-ben játszódik, amikor az Államvédelmi Osztály az ’56-os forradalom után szükségesnek látja elrendelni minden ügynöke felülvizsgálatát, hogy felmérje, mennyire lojálisak a rendszerhez. A fiatal tartótiszt, Jung András (Nagy Zsolt) vizsgáztatását szentestére időzítik, a megfigyelést Markó Pál (Kulka János), Jung fogadott apja és mestere végzi. Ahogy haladunk előre a történetben egyre világosabbá válik, hogy itt mindenki megfigyel és mindenkit megfigyelnek, míg végül Markó Pálból, a vizsgáztatóból, Markó Pál, a megbukó vizsgáztatott lesz.

Bergendy egy igazi közönségfilmes rendező, aki történeteket akar elmesélni emberekről embereknek.

„Én Spielberggel értek egyet, aki szerint egy jó rendező bármilyen történetet meg tud csinálni. […] Számomra elképzelhetetlen, hogy egy filmet magamnak, pusztán magam miatt készítsek el, hogy aztán megnézze még rajtam kívül harminc ember, akiknek a fele az ismerősöm. A film a közönségnek kell, hogy készüljön. Még a művészfilm is – hacsak nem csinálja valaki a saját pénzéből. De ha mi elsősorban az adófizetők pénzéből forgatunk, akkor az adófizetőknek is kell filmet csinálnunk. Persze a lehető legjobb minőségben. […] Igen, én abszolút egyetértek azzal a hozzáállással, amellyel a filmalap létrejött. És azzal is, hogy történeteket meséljünk. Szerintem az emberek erre kíváncsiak: más emberek történeteire.”[4]

Bergendy minden zsánerre nyitott direktor, és nem retten meg az olyan filmek készítésétől sem, amelyeknek a műfaji hagyományai hazánkban nem szilárdultak meg. Biztos kézzel nyúlt a thriller eszközeihez A vizsga forgatása során is.

Próbálkozása természetesen nem teljesen előzmény nélküli, hiszen a hetvenes évek végén, illetve a nyolcvanas-kilencvenes években több magyar thriller is készült. Ezek között akadnak olyan filmek, amelyek ugyan hordoznak thrillerre hajazó tematikus- és hatáselemeket, mégis inkább szerzői filmeknek tarthatjuk őket: ilyen például az Árnyék a havon (Janisch Attila, 1991) vagy a Mielőtt befejezi röptét a denevér (Tímár Péter, 1989). Az áldozat (Dobray György, 1980) és a Defekt (Fazekas Lajos, 1977) azonban már valódi műfaji filmnek tekinthető, s a thriller műfaján belül a sorozatgyilkos filmek csoportjába tartoznak. A 2000 utáni magyar thrillerekre jellemző, hogy a feszültség gyakran a szerelmi drámában oldódik fel (lásd például: Kaméleon [Goda Krisztina, 2008]; Szobafogság [Daniel Young, 2008]; Szélcsend [Sas Tamás, 2009]), és szintén a szerelmi téma köré építkezés jelenik meg az 1956-ot és a közvetlenül utána következő időszakot feldolgozó filmek esetében is (Szabadság, szerelem [Goda Krisztina, 2006]; 56 csepp vér [Bokor Attila, 2007]; A Nap utcai fiúk [Szomjas György, 2007]). A Kontroll (Antal Nimród, 2003), illetve a Nyomozó (Gigor Attila, 2008) viszont már a thriller kötelező műfaji elemeinek határozott alkalmazása felé tett lépésekként foghatóak fel, sötét tónusú képi világuk pedig a film noir színkezelését idézi. Így műfaji szempontból sem a Nyomozó, sem a Kontroll nem tekinthető egységesnek. Míg a Nyomozóban a film noir csupán a krimivel ötvöződik, addig a Kontrollban műfajok egész sora keveredik és rétegződik egymásra (a kritikusok véleménye éppen ezért megoszlik: egyesek akció-thrillernek, mások vígjátéknak, és akadnak olyanok is, akik társadalomszatírának tekintik). Mindezek alapján kijelenthetjük, hogy a thrillernek hazánkban nincsenek igazán komoly hagyományai.

A vizsga azonban mindettől képes elszakadni, nem esik a szerzőiségből kilépni képtelen magyar filmek csapdájába, és bár megjelenik benne a szerelem motívuma, de elsősorban inkább a becstelenség, az összeesküvés és az árulás ábrázolására törekszik. Bizonyos mértékig midcult filmnek is tartható, hiszen könnyen fogyasztható bárki számára, ugyanakkor a szakmabelieknek is tartogat kihívásokat. Az alkotás végig szépen lavírozik a populáris és a művészfilm határvonalán: a tömegfilm felé közelítésnek tarthatjuk a thriller műfaji jegyeinek (például a fordulatgazdagság, a főszereplővel való azonosulásra kényszerítés) beépítését a filmbe, míg a zene sajátos felhasználása teljes mértékben a művészfilmeket idézi. A képen belüli zene autentikus (rádióból kiáramló zene), a feszültség fokozásra azonban teljesen modern zenei aláfestést használnak, így egyfajta ütközés jön létre a látottak és a hallottak között, olyan ellentmondásosság, amelyben a néző magára marad. (Ez nem is véletlen: a műfaj atyja, Alfred Hitchcock is egyszerre élt merész szerzői filmes megoldásokkal és hozta létre a thriller műfaját.)

Ahogyan a Metropolis folyóirat tematikus számának (2007/3.) szerkesztői bevezetője is rámutat, a népszerű műfajok közül a thriller meghatározása az egyik legnehezebb. A megnevezés ugyanis nem a tartalmat, hanem a nézőre gyakorolt hatást jelöli: „Az angol ’thriller’ szó jelentése: izgalmat, borzongást keltő.”[5] A zsáner egyszerre épít a feszültség szorongás- és örömkeltő hatására: a néző kiszolgáltatottnak érzi magát, bár tudat alatt tisztában van vele, hogy biztonságban van. (Ezt a reakciót Hitchcock a „félelem örömének” nevezte munkáiban.) A thriller a Metropolis-szám szerkesztői előszava szerint „[a]lapvetően ellentmondásos érzelmi élmények szimultán kiváltására törekszik, s ez széttartóvá teszi mind tematikus jellemzőit és motívumkincsét, mind pedig műfaji rokonságát.” (9. o.)

A thrillert a valamivel tágabb bűnügyi műfajcsoportban szokták elhelyezni, ugyanakkor a kalandfilmekkel is rokonságot mutat. „A bűnügyi műfajcsalád tagjait annak alapján különböztetjük meg, hogy a nyomozó (krimi) az elkövető (gengszterfilm) vagy a bűntett elkövetése és a bűn lélektana (thriller, illetve noir) áll-e a középpontban.”[6] Ezt a szempontot figyelembe véve A vizsga teljes mértékben a thriller kategóriájába tartozik, hiszen maga a bűntett nem egy lezárult, hanem éppen zajló esemény, a bűn, illetve a bűnös megítélése pedig szinte percről percre változik a film során.

A besúgók, a beépített emberek középpontba helyezésével A vizsga akár kémfilmnek is lehetne tekinthető. Charles Derry szerint azonban a kémfilmek nem sorolhatók a thrillerek közé. Állítását azzal magyarázza, hogy az ügynökök hivatásosak, kevésbé alkalmasak az áldozat szerepére, ezáltal a feszültség lényegesen lecsökken.[7] Esetünkben azonban az ügynököknek nem szakmai kihívásokkal kell szembenézniük, megpróbáltatásaik magánéleti jellegűek, és ebből adódóan legalább annyira kiszolgáltatottá válnak, mintha civilek lennének. A vizsga a legjobb példa arra, hogy az amatőr főhős egy suspense thrillerben csupán különleges, de nem elengedhetetlen tényező.

A vizsga a thriller másik alfajával, a politikai thrillerrel szintúgy összefüggésbe hozható. Ezekben az alkotásokban „nem az egyén beteg egy többé-kevésbé normális világban, hanem egy többé-kevésbé normális egyén körül válik beteggé és abnormálissá a külvilág.”[8] Markó Pál ugyan része az őt körülvevő rendszernek, mégsem azonosul annak túlkapásaival, amikor saját bőrén kénytelen megtapasztalni, hogy a módszerek embertelenek. A film egészén érződik a szorongató feszültség, a szereplők teljes mértékben az államhatalom játékszereivé válnak.  Az ilyen típusú filmekre az információ visszatartása a jellemző: a néző és a szereplő egyszerre értesülnek mindenről, nem alkalmazzák a thrillereknél egyébként megszokott befogadói többlettudás eszközét, Vajda Judit Perverzió és paranoia című írásában a következőképpen tér ki erre a módszerre: „[a] bonyolult összefüggések, az árulások és kémkedések átláthatatlan hálója, az arctalan gépezet előtte is csak fokozatosan tárul fel igazi valójában (ha egyáltalán feltárul, hiszen éppen arctalansága és átláthatatlansága teszi támadhatatlanná).”[9] A vizsgához hasonló alacsony költségvetésű filmeknél a hatáskeltés legerősebb eszközévé a megfelelő információadagolás válik, a kedvező ritmusban és sorrendben bekövetkező fordulatok tehetik sikeressé a tömegfilmes narratívát. Miként a Metropolis Thriller-számában (Lars Ole Sauerber Elhallgatás és elnyújtás című elméleti munkájából merítve) Martin Rubin kritikai áttekintésében megjegyzi: minden elbeszélésben megtalálható a suspense, de a thrillerben annyira erős, „hogy a narratíva más vonatkozásain felülkerekedik arra vonatkozó kíváncsiságunk, mi fog történni ezután.”[10] A suspense általában két tényezőre, az elhallgatásra (valami rejtve marad) és az elnyújtásra (egy várt esemény késleltetése) bontható. A vizsgában egyszerre érvényesül a sokk (a szereplővel azonos időben értesül a néző az új információkról), illetve a suspense (lépéselőnyben van a szereplővel szemben a befogadó). Hiszen kezdetben azt gondoljuk, hogy a film főszereplője Jung András lesz, aki nem tudja, hogy őt megfigyelik azon az estén, így többlettudásunk van hozzá képest (suspense). Viszont a film végéhez érve kiderül számunkra, hogy Markó Pált ugyancsak vizsgáztatták (sőt meg is buktatták): ez az információ nemcsak a szereplőt, de a nézőt is sokk-ként éri, és ténylegesen ekkor tudatosul bennünk, hogy ő a történet igazi főszereplője (bár már a film közepétől azonosulhat vele a néző). Kezdeti többlettudásunk csupán félrevezetés, és a vezérfordulatok mellett jelenlévő, szinte minden tizedik percben bekövetkező apróbb fordulatok által a többszörösen megtévesztett befogadóban létrejön a kétségekből adódó izgalom, a thriller egyik lényeges eszköze, ami bizonyos fokú kényelmetlenséget is okoz a nézőnek.

Ahogyan azt Varró Attila is jelzi tanulmányában,[11] a feszültség növelésének másik eszköze a fokozás elve, amely által a szereplők vagy egyre nagyobb veszélybe kerülnek, vagy egyre több embert érint az a bizonyos veszély. A vizsgában ez úgy érvényesül, hogy kezdetben csak Jung András kerül szorult helyzetbe, amiért felvisz egy nőt a konspirációs lakásba. Idővel kiderül, hogy ez a nő a Corvin-közben harcolt 1956-ban a forradalmárok oldalán (noha ez csak félrevezető információ), és így már ketten válnak veszélyeztetetté, Jung helyzete pedig még nehezebb lesz. A nevelt fiáért aggódó Markó Pál végül önmagát sodorja veszélybe azáltal, hogy szabályszegő módon megpróbálja a vizsga ideje alatt figyelmeztetni Jungot, illetve amikor már menthetetlennek érzi a szituációt, akkor az adatok meghamisítására kényszerül. Amikor a másik belügyes, Kulcsár Emil (Scherer Péter) átveszi a vizsgálat irányítását, a befogadó elkezd gyanakodni, hogy valójában Markót, és nem Jungot figyelik meg, bár ezáltal nem igazán bővül, hanem inkább átértékelődik a veszélyeztettek köre.

Varró Attila tanulmányában kitér arra is, hogy „[a] thriller alapvetően hitelesítő műfaj, azaz a kaland kategóriájának valószínűtlenségét mindig életszerűen ábrázolt valóságképben fogalmazza meg, híven a néző mindennapi életre vonatkozó tapasztalataihoz.”[12] A kalandfilmek és a thriller között azonban komoly különbségek is vannak: például, míg a thriller leggyakrabban városi környezetben játszódik, addig a kalandfilmek eseményei rendszerint vad, civilizálatlan helyszíneken bonyolódnak. A detektívtörténetekhez hasonlóan a thrillertípusoknak is a modern nagyváros az elsődleges (bár nem kizárólagos) színtere. Mind két műfaj a modern élet, az urbánus környezet költőiességét érzékelteti: megmutatják, hogy egy kopott bérház, vagy éppen az egymásba futó kisutcák is lehetnek annyira vonzóak és meghatározóak, mint a kalandfilmek esetében a völgyek, a dombok, maga a természet. A környezet több és tágabb egyszerű földrajzi koordinátánál: ahogy arra Bíró Yvette is rámutat A film drámaisága című cikkében, a környezet egyszerre a hős tevékenységének háttere és világunk erőszakosságának, brutalitásának egyféle expresszionista kivetülése. A megfelelően kiválasztott helyszín hitelessé, valóságossá teszi a filmet[13] – Bergendy alkotásában sincs ez másként. A pesti utcák, bérházak ismerősek a magyar nézők számára, otthonos érzést kelt bennük a tér felismerése, és ez jelentősen hozzájárul a film realisztikus hatásának érzékeléséhez. Ugyanakkor azzal, hogy hazánk egyik legviharosabb időszakába repíti a befogadót, az ismert környezetet otthontalanná is teszi, a néző elidegenedik a látottaktól. Martin Rubin a Thrillerek kritikai áttekintése című írásában a következőképpen fogalmazza meg a fentebb említett hatáskeltést: „A thriller szembefordul a modern, hétköznapi léttel, miközben megmarad benne ágyazottnak.”[14] Bár a thrillerek a hitelesség látszatát keltik, valójában rendszerint mesterségesen megtervezett mikrokozmoszokban játszódnak, amelyek korlátozzák a főhőst. A III/III-as ügynökök zárt, titkos világába a kortársak sem láthattak bele (valószínűleg nem is vágytak erre), nemhogy a ma embere. A hollywoodi filmek miatt ez a világ számunkra a CIA-hoz hasonlít, bár természetesen magyar köntösbe bújtatva, a kornak megfelelő eszközökkel jelenik meg.

A korhűség megteremtése, illetve a műfaji sémák azonosíthatósága az úgynevezett műfaji ikonográfia (Colin McArthur) elemeinek termékeny alkalmazásán is múlik. A képi világ ugyanis segédkezhet abban, hogy az adott műfajt a többi filmtípustól vizuálisan megkülönböztessük. Három tényező játszhat közre ebben: a (már fentebb kifejtett) környezet, a színészek és az általuk játszott figurák jellemzői, valamint a szereplők által használt eszközök csoportja.[15] A szereplők öltözéke Bergendy Péter filmjében is egyfajta vizuális megnyilatkozás, kifejezi státuszukat, a társadalomban elfoglalt helyüket. A fekete kalapos, fekete kabátos, jól szituált férfiak öltözéke alapján mindenki tudhatja, hogy ők ügynökök. A fekete autó ugyancsak a III/III-as ügynökök védjegyévé vált, hiszen abban a korban nemhogy olyan fekete járműve, de még kocsija is csak nagyon kevés embernek lehetett. Mindenki rettegett, amikor egy ház előtt megállt egy ilyen autó, sosem lehetett tudni, hogy éppen kit, milyen váddal fognak elhurcolni. Még a mai fiatalok közül is sokan ismernek olyan történeteket, amelyekben a családból vagy a közeli ismerősök közül valakit bevittek kihallgatásra, ahonnan az illető börtönbe kerülhetett – ezek ismeretében pedig még jobban felerősödik a nézői szorongás. A megfigyelést, a vizsgát lebonyolító technikusok kevésbé rendezett ruháin jól látszik, hogy a társadalmi ranglétra alsóbb fokain helyezkednek el. A technika, ami körülveszi őket, elengedhetetlen kelléke egy igazi kémfilmnek, a rejtett lehallgató készülékek, a távcsövek egytől-egyig a hangulat megteremtésében is közreműködnek. A konspirációs lakás berendezése nagyon korhű: valószínűleg több magyar nézőben felderengett az az érzés, hogy ismerős környezetben mozog a kamera, hiszen ezeket a bögréket, az írógépet vagy éppen a konyhaszekrényt már látta a nagymamánál. Az ételek is a tipikus magyar konyhát tükrözik, hiszen hol másutt ennének karácsony estéjén töltött káposztát vagy fogyasztanának hókiflit desszertként.

Az ’56-ot és következményeit bemutató alkotások tovább erősítik a néző és film közötti viszonyt. Ezeknél a filmeknél a közös magyar múlt olyan reprezentációja jelenik meg, amelyet az amerikai társadalom és a western, vagy éppen az amerikai társadalom és a gengszter filmek közötti kapcsolattal lehetne rokonítani. Az említett műfajok Amerika kritikus korszakaival foglalkoznak, ezáltal kontaktusba lépnek a befogadóval, és még hosszú idő elteltével is fent tudják tartani az adott közösség, társadalom érdeklődését. A vizsga hasonló, a magyar nézőkre tett hatását bizonyíthatja, hogy A vizsgát az Indafilm szemléjén a hazai közönség a legjobb filmnek választotta.

A thriller csak nagyon ritkán jelenik meg teljesen tisztán, már a kezdetektől fogva mutat átfedést a melodrámával. A vizsga című, 1957-es évet feldolgozó film is elköveti ezt a határsértést. A melodráma tökéletes keretet és dramaturgiát biztosít a történelmi traumák színre viteléhez. Bergendy Péter filmje hiteles, teljesen kiábrándító képet fest arról az időszakról, „amikor nem lehet becsületesen élni, amikor nem lehet szabadon szeretni, amikor a félelem és a bizalmatlanság légköre mérgezi meg a kapcsolatokat, amikor az egyén idealista szándékai és törekvései bukásra ítéltettek, mert csupán eszközök mások kezében”.[16] Ez az a korszak, amelyben mindenki besúgó és mindenkiről feljegyzések készülnek, amelyben kezd kiveszni a világból a szeretet, a bizalom, az őszinteség. A melodrámától elvárható boldog befejezés azonban ezúttal elmarad: az alkotás csupán egy halvány reménysugarat villant fel, mégpedig, hogy az emberekből az emberség még az embertelen időszakokban sem veszik ki teljesen (Markó Pál az elnyomó hatalom erőszakosságával szembehelyezkedik, érzelmeit előtérbe helyezi, és megpróbál segíteni fogadott fiának, Jung Andrásnak).

A thrillert nem tündérmesék elbeszélésére találták ki, így nem lehet neki felróni, hogy nem mutat fel romantikus hőstípust. A vizsga főszereplője, Markó Pál egyáltalán nem tekinthető hagyományos értelemben vett hősnek, hiszen az elnyomó hatalmi rendszer egyik vezető beosztású tisztje, aki nem fél az erőszak eszközével élni azért, hogy elérje céljait, megszerezze a számára szükséges információkat (a fotósnál rányomja a zenész kezét a forró felületre, hogy megtudja, hova kell rejteni a fényképet). A thriller egyik szakértője, Palmer Thrillers[17] című munkájában kifejti, hogy bizonyos fokú alkalmasságot vár el a thriller hősétől: a hős nem lehet amatőr vagy éppen átlagos polgár, magabiztosnak és elszigeteltnek kell lennie. A Markó Pál karakterét kiválóan alakító Kulka János ezt az egész filmen keresztül következetesen tudja hozni: Markó abszolút profi a szakmájában, végig úgy hisszük, hogy bár látszólag minden szétcsúszik és darabokra hullik körülötte, ő mégis átlátja és kézben tudja tartani a helyzetet. Időnként még túl is mutat a profizmuson és egyfajta zseniális detektívként jelenik meg: például, a tárcsázás hangjából képes megállapítani, hogy milyen számot hívtak, vagy egy gyermekrajzból, hogy a kicsi kórházban van, az édesapa pedig aggódik érte. Két lépéssel jár mindenki előtt, ám érzelmeinek előtérbe helyezése miatt abban a rendszerben saját bukásába sétál. Erkölcsi szempontból a legkevésbé sem makulátlan figura, hiszen egy megvetendő hatalmi rendszerben játszik vezető szerepet, s ebből fakadóan csak nagyon lassan és fokozatosan nyeri el a néző szimpátiáját.

A fentiekben említett Palmer elengedhetetlennek tartja, hogy a hős elnyerje a befogadó rokonszenvét és ragaszkodását; a cél ez esetben az, hogy a befogadó azonosulni tudjon az összezavart főszereplővel. A vizsga olyan karaktert kínál fel azonosulásra, akinek ugyan megvannak a hibái, mégis jóra törekszik, a teljesen romlott környezetből pedig már ez is elég a kitűnéshez. A suspense-t a thrillerben az a vágy hozza létre, hogy győzni akarjuk látni a hőst, ebből adódóan teljes veresége nem következhet be. A vizsga végén ugyan Markó megbukik – többé nem lehet III/III-as ügynök, a történelmi kor ismeretében pedig azt is tudjuk, hogy ezáltal ellehetetlenül vagy éppen veszélybe is kerül az élete –, azonban erkölcsileg felül tud kerekedni, kisemmizve is megőrzi tartását.

Bár kissé komikusan hangzik, mégis ki merem jelenteni, hogy ennek a filmnek még az alacsony költségvetés is kapóra jött azért, hogy hitelesen teremtse meg a thriller-hangulatot. Több kritikus (például Pápai Zsolt és Ritter György) nehezményezte, hogy a film készítői nem alkalmaztak elég statisztát, az utcák teljesen üresek, és emiatt a nézőben hiányérzet keletkezik. Véleményem szerint azonban az utcák néptelensége szintén szorongást keltő funkcióval bír, az az érzetünk keletkezhet, hogy az emberek féltek, meghúzódtak otthonaikban és nem keresték a bajt. Több kritika megemlíti azt is, hogy az egész filmet csupán egy Canon 5 DII típusú fényképezőgéppel vették fel, Tóth Zsolt gyakorlott kezeinek köszönhetően azonban mégis végig tűéles képeket láthatunk. A kézikamera be-bemozdulása azt a hatást kelti, mintha rejtett kamerás felvételt látnánk, mintha mi magunk is vizsgáztatók lennénk. Ezt nyomatékosítják azok a snittek, ahol a kamera megáll egy oszlop mögött és onnan veszi az egyik szereplőt, vagy amikor teljesen azonossá válik a filmben megjelenő fotópuskával. Ez a technika kizökkenti a nézőt passzivitásából, szinte az egész film felülvizsgálójává válik a befogadó.

Végezetül a remake és a műfaj problémájára térek ki. Egy-egy kialakult, sikeres műfajt mindenütt szívesen meghonosítanának, azonban az ilyen átvételek nem zökkenőmentesek. (A thriller esetében például az olaszoknál giallónak nevezik a bűnügyi regények nyomán kialakult műfajt. Legismertebb képviselője Dario Argento, aki erotikus töltetű sorozatgyilkos thrillereket (Tenebre, 1982), illetve horrorfilmeket (Sóhajok [Suspiria], 1977) készített. Az észak-európai filmgyártás különösen a sorozatgyilkos-filmjeivel (Éjféli játszma [Nattevagten] [Ole Bornedal, 1994]) és a rémálmokat megjelenítő alkotásaival (Nyom nélkül [The Vanishing. George Sluizer, 1988]) hívta fel magára a figyelmet. Ezek a filmek azonban nem teljesen tiszta thrillerekként jelentek meg, gyakran nem is a thriller, hanem a valamivel tágabb bűnügyi film műfajcsoportba sorolhatók csupán be.) Már a kezdetektől megfigyelhető az a kettős és egyben ellenirányú folyamat, „amely során az új szöveg egyfelől minél pontosabban megőrzi az alapfilm sikerét jelentő vonásokat (legyen szó cselekményről vagy stiláris megvalósításról), ugyanakkor radikálisan módosít minden olyan sajátságot, amely a célkörnyezet részéről negatív válaszreakciókra számíthat.”[18] A hollywoodi filmes műfajok magyar remake-jei gyakran szerzői kontextusban jelennek meg, mivel a legtöbb zsánernek nincsenek meg a hazai hagyományai. Nem ritka ugyanakkor az sem, hogy egy bizonyos zsáner egy adott kulturális közegben nem szilárdul meg, de ekkor „a megfelelő ekvivalens híján átveheti az eredetit, a hatásműfajok esetében pedig némi módosítással transzformálhatja a filmet egy másik zsánerbe.”[19]

Ez az oka annak, hogy A vizsga is elköveti a műfaji határsértést, ami szükséges ahhoz, hogy a hazai közönség számára könnyen befogadható, működőképes legyen a film. A történelmi melodrámába való áthajlás nélkül feltehetően kisebb sikert aratott volna. A magyar történelmi múlt tematizálása ellenére elmondható, hogy A vizsga nemcsak a magyar befogadók között népszerű, nemcsak a hazai nézők számára szórakoztató: jól jelzi ezt, hogy több nemzetközi filmfesztiválon sikeresen szerepelt (Portlandi Filmfesztivál [USA]; Liege-i Rendőrfilmfesztivál [Belgium] legjobb színésznő díja: Hámori Gabriella; Los Angeles-i Magyar Filmfesztivál fődíja). A rendező remekül kihasználta a remake adta szabadságot és lehetőségeket, a thriller műfaj kőbe nem vésett szabályrendszerén is többé-kevésbé belül maradt. Ha az alkotók túlságosan is ragaszkodtak volna a thriller (különösen a kémfilmek alműfajának) eszköztárához, akkor vélhetően jóval inkább egy James Bond-paródia, nem pedig egy kiváló magyar zsánerfilm jött volna létre.