A Fehér éjszakák (Midsommar. Ari Aster, 2019) egyik elődfilmjeként A vesszőből font embert (The Wicker Man. Robin Hardy, 1973) (és ennek 2006-os remake-jét, a Rejtélyek szigetét [The Wicker Man. Neil LaBute, 2006]) tartja számon a kritika. Kétségtelenül nagy a hasonlóság a két történet között, a korábbi filmekben egy nyomozó, a Fehér éjszakákban egy (szintén férfiakból álló) antropológus társaság kerül szembe a kulturális Másikkal, amikor – egyfelől egy feltételezett bűntény után kutatva, másfelől a tudományos megismeréstől vezérelve – egy civilizációtól elszeparált kommunába keveredik, ahol még (vagy már, újólag felélesztve) él a véráldozat ősi hagyománya. Mivel a különös, természet közeli nép erőteljes feminin jegyeket hordoz, nem nehéz a horror történetet a patriarchális tudattalan félelmeinek színreviteleként értelmezni, és a vad (puszta reprodukcióra törekvő) természettel azonosuló, gyilkos nő képében a kasztrációs komplexus visszatükröződését felismerni. A férfiakat kizárólag az utódnemzés és a – természet termékenységét biztosító – véráldozat céljából magához édesgető közösség a párja fejét közösülés után (olykor közben) leharapó sáska mentalitását látszik követni, mely negatív nőreprezentáció funkciója a büntethetőség morális alapjainak megteremtése, s ezáltal a kasztrációs szorongások csillapítása.[1] (A párhuzamot ez esetben tovább erősíti, hogy a nőstény sáska nem csak szaporodik és táplálkozik, de mindezek mellé „imádkozik” is, vagyis a történetbeli törzshöz hasonlóan rituális keretbe helyezi életösztönének e könyörtelen megnyilvánulásait.) Jóllehet, a büntetés – mely a Mulvey elemezte noirban a femme fatale bilincsbe verésével vagy megölésével teljesedik ki[2] – ez esetben elmarad, a morális győzelem ezúttal is a férfiszereplő(k)é. A néző pontosan attól borzong, hogy a vásznon legsötétebb „rémálmai” (azaz a patriarchális tudattalan rémálmai) válnak valóra, amint az óriás szalmabábbal szimbolizált (s főhősünkkel szó szerint kibélelt) karteziánus „ember” a tűz martalékává válik valamiféle képzeletbeli pogány természetisten(nő) oltárán.
A fenti séma követését Aster esetében még az is indokolhatta volna, hogy a keletkezés körüli szóbeszéd szerint a rendező friss szakítását dolgozta fel a filmen keresztül. Ez esetben egy megkeseredett férfi átmeneti nőgyűlöletét kereshetnénk a szinopszis mögött, melybe még akár az a mozzanat is beilleszthető volna, hogy a fiúcsapattal együtt utazó női szereplő a film végére átveszi a hargák gyilkos őrületét, és pusztító boszorkányként kivégezteti partnerét, aki a helyi mágikus praktikáknak csúnyán áldozatul esve félrelépett a kapcsolatban. A hűtlenséget nyilvánvalóan túlreagáló lány májuskirálynőként elnyeri a hatalom szimbolikus férfipozícióját, melyet a filmet záró fordított boszorkányégetéssel (boszorkány általi égetéssel) ünnepel.
Csakhogy a Fehér éjszakák főszereplője nem a jóképű Christian (Jack Reynor), hanem a melankolikus, traumatizált Dani (Florence Pugh), aki csak azért kíséri el barátját a kutatóútra, hogy elmeneküljön az otthoni tragédiától, melyet frissen elszenvedett. Ez a hősváltás Aster fimjének leglátványosabb újítása a korábbi verziókhoz képest, melyek a nyomozó tragédiáját, kudarcba fulladó terepmunkáját helyezték a központba. Akár van személyes háttértörténet, akár nincs, a Fehér éjszakák a gyász motívumát határozottan a nőhöz – annak folyamatban lévő, liminális állapotához – kapcsolja. S mivel ez pontosan az a karakter, akinek a kezéhez a férfigyilkos tett tapad, a nézőpontváltás lényegileg módosít a Wicker Man üzenetén. A beiktatott cselekményszál, Dani szüleinek és testvérének film eleji halála, a melankólia nemfüggetlen (genderblind) kiteregetését állítja a patriarchális tudattalan (kasztrációs szorongások csillapításából fakadó) örömének helyébe.
Annak ellenére, hogy a Fehér éjszakák egy rendkívül erőteljes, megrázó jelenettel kezdődik, a hargák földjére érkezést követően a kulturális érdekességek mintha kissé elterelnék a figyelmet erről a megelőző eseményről. Pedig a film nyitóképe, a harga freskók stílusában megfestett rajz kulcsot ad a történések „prológus” felöli olvasatához. A filmi cselekményt összesűrítő kép első részlete egy szőke lányt ábrázol, akit hosszú zsinórok kötnek három emberi alakhoz és egy csontvázhoz, mely utóbbi nyilvánvalóan magának a halálnak az allegóriája, tekintve, hogy ő az egyetlen, aki a résztvevők közül egyedül talpon áll, a többiek mind valahol a föld fölött lebegnek. A tekergőző szalagok egyrészt a vérrokonság szoros, köldökzsinórszerű kötelékeit szimbolizálják, másrészt (s ettől lesz hátborzongató a sűrítés) a lánytestvér öngyilkosságának technikáját vetítik előre: a családi ház garázsából az autó kipufogóját és a lány száját köti össze a különböző lakrészeken keresztül húzott hosszú cső. Ahogy a kamera – a már helyszínelő rendőrséggel együtt – követi a láthatóan precízen előkészített gyilkos eszköz pályáját, áthaladunk a szülők hálószobáján is, akik szintén holtan fekszenek az ágyukban. A telefonhírre összeomló Dani reakcióival összevágott jelenet gyors, sokkoló, szinte fel se fogjuk a látottakat, megkönnyebbülés túl lenni rajta. Ugyanakkor épp ez a hirtelen megrázkódtatás és értelmezetlenség (valahogy nem akarunk elidőzni azon, pontosan hogy haltak meg a szülők) ragadja meg a trauma lényegét és vetíti előre a feldolgozatlanság pszichés következményeit.
A család elvesztését a film az első pillanattól fogva szorosan összekapcsolja a partner elvesztésével, pontosabban ennek fenyegető lehetőségével. A tragédiát közvetlenül megelőző, majd ezzel párhuzamosan futó jelenetben Dani párját barátaitól körülvéve, egy kocsmai beszélgetésben láthatjuk. Christian feje fölött egy hatalmas dekoltázst ábrázoló fotó lóg (a nő feje már nincs a képben), és a társalgás arról folyik, hogy a fiúnak szakítania kellene végre Danivel, mert az gátolja Christian potenciájának kibontakozását, melyet a „svéd tejcsárdáknak” kellene beteljesíteniük. Amikor a repülőút után először látnak „ilyeneket” élőben, elgondolkoznak azon, hogy abból kellene disszertációt írni, hogy a vikingek hogyan rabolták össze a „legjobb nőket”, melynek most a hatását évszázadokkal később élvezhetjük. A felidézett hozzáállás tökéletesen tükrözi eltárgyiasító viszonyulásukat úgy a kutatási témához, mint a nőkhöz általában. Dani hibája, hogy nem képes megfelelni ennek a nőképnek, mely a szexuális birtokbavételen alapszik, határokat igényel: birtokolni csak a tőlem különálló tárgyat lehet, míg a másikkal való (érzelmi) azonosulás a szubjektumhatárok feloldódását feltételezi. A lány traumatikus állapota nem csak azért lesz újabb probléma Christian szemében, mert miatta el kell napolni a szakítást, hanem mert általa Dani még nyitottabbá válik, még inkább az érzelmek megosztását, közösségiséget, empátiát igényelne a párkapcsolatban.
A férfisovinizmus e finom meglebbentése mintegy megmagyarázza a történet kimenetelének korábbi olvasatát: a nővel kapcsolatos félelmeket a fallogocentrikus nézőpont számlájára írja, azt kommunikálva, hogy ezeknek a szereplőknek a szemében a filmvégi zárlat valóban nem jelenthet mást, mint hitük, világrendjük összeomlását (tekintve, hogy a kasztrációval sújtott pénisz nem csak testrész, hanem a hatalom, a férfierő szimbóluma is a pszichoanalitikus diskurzusban). A fiú(k) fizikai pusztulása – ahogy a korábbi történetverziókban is – allegorikus síkra tolódik, a testi egyben episztemológiai fenyegetést jelent. (A férfi főhős halálával a 73-as Wicker Manben a keresztény hit és morál, a 2009-es adaptációban „csupán” a racionális-humanista ideológia vérzik el.) Aster újítása, hogy – a nem túl szimpatikusként ábrázolt szexista-uralmi attitűd felvillantásával – elbizonytalanít a férfi szereplők által képviselt értékrend megkérdőjelezhetetlenségét illetően, s így az ennek megfelelő allegorizáló olvasatot pusztán egy lehetséges, szubjektív megközelítésként tünteti fel.
A történések mást jelentenek viszont Dani számára, aki személyes veszteségekkel érkezik a hargák élet-halál ünnepségsorozatára. Az átmeneti rítusok, melyekkel az északi közösségbe érkezve találkozik, saját „köztes”, traumatikus állapotának tartanak tükröt. A halál és az újjászületés gondolata köré szerveződő profán és szakrális szertartások „a valamilyen helyzetből egy másik helyzetbe, illetve a valamilyen (kozmikus vagy társadalmi) világból egy másik világba történő átmenetet kísérik”,[3] a különböző státuszok közti liminalitást keretezik teátrálisan. A változásban lét rendbontó, karneváli jellegét azért szükséges különböző kulturális praxisokkal oldani, orvosolni, elviselhetővé tenni, mert nincs veszélyesebb az értelem rendjére nézve (melyen a szabályozott társadalmi működés nyugszik), mint a bináris oppozíciók (nappal-éjjel, élő-halott, férfi-nő) struktúrájának megbomlása. Az életszaki váltást élő (pl. gyerekkorból felnőttkorba lépő, hajadonból házassá váló) személyek az elhatárolódást követően, az átmenet ideje alatt „meghatározhatatlanok, a normatív társadalmi struktúra felett állnak. […] A társadalmi élet számára halottak, de a társadalmon kívüli világ számára élők.”[4] Gennep külön megemlíti a szeretteiket elvesztő emberek példáját: „A gyászidőszak alatt az élők és a halott olyan speciális társadalmat alkotnak, amely az élők és a halottak világa között helyezkedik el.”[5] „A liminális személyek sem itt nincsenek, sem ott”,[6] egyfajta köztes, kísérteties lét jellemzi őket.
Ezt a felfordult állapotot használta fel az elődfilm a horrorisztikus hatás megteremtésére, melyet Aster egyfelől (a doktoranduszok szemszögén keresztül) tovább visz, másfelől Dani személyes történetszálán új megvilágításba helyez. A fehér éjszakák, melyre a kilenc napos ünnepségsorozat épül, a természet szokatlan helyzete, az átmeneti (világosból sötétbe vezető) pillanat felfüggesztődése a lány szokatlan természetét tükrözi vissza. Azt a megakadást, out of join állapotot, mely az élmény és a tapasztalat időbeli elhajlásából, a történések megértésének eltoltságából fakad (ami miatt a traumát a „tudat sebeként” tárgyalja a pszichoanalízis)[7].
Dani – aki privát karneválját éli: friss vesztesége mellett épp születésnapja is van, mely egy újabb átmeneti státuszt jelöl – a hargák természetmegújító rituáléit akaratlanul a trauma színterévé változtatja. Miközben a lány azért kíséri el a fiúkat az útra, hogy elterelje a figyelmét friss fájdalmáról, az öntudatlan ismétlési kényszer által folyamatosan olyan helyzetekbe sodródik, melyek kísértetiesen emlékeztetnek arra, amit el akar felejteni. Így jön szembe vele a családi tragédia feldolgozatlan „emléke” az idős pár rituális feláldozásán keresztül. Nem csak a kor és a nemek hasonlósága idézi fel a szülők elvesztését, az élmény sokkoló hatása legalább ilyen fontos szerepet játszik a szembenézésben. (Itt a horror ennek a történeti elemnek rendelődik alá: egy idealizált, esztétizált antropológiai esettanulmány nem válhatna a trauma előhívójává, csak egy hasonlóan sokkoló, brutális esemény.)
A doktoranduszok, akik a Másik nemet és a kulturális idegent is tárgyként szeretnék birtokolni, a liminalitással való találkozást katasztrófaként élik meg. Az ifjú kutatók tudományos szemléletmódjának látványos illusztrációja a Christian íróasztala fölött látható fotó, mely mise en abyme-ként ismétli az asztal jelölte gondolkodói helyzetet: a kép egy munkájába temetkezett férfit ábrázol, akinek az arcát eltakarja homlokát támasztó keze. A befelé fordulás elzárkózó, szolipszista pozíciója,[8] a kisajátító hozzáállás (melynek legfeltűnőbb megnyilvánulása Christian és Josh doktori témán, a harga rítusok tanulmányozásán való összeveszése), a leereszkedő-kizsákmányoló attitűd (a férfi „szoknya” kinevetése, a szent könyv tiltott lefotózása) a kulturális idegent is a megszelídített, ismert Másik reprezentációjába kényszeríti.[9] Ezt a represszív ideológiát ellenpontozza öntudatlanul Dani, aki kutatói előfeltevésektől mentesen érkezik a hargákhoz, s ezáltal öntudatlanul is egy émikusabb[10] antropológiai nézőpont képviselőjévé válik: vegyül és azonosul. Míg a racionális megismerés harcosai jegyzetfüzettel a kezükben akarják meglopni a furcsa közösség titkait, a lány a közösség női tagjait követve virágot szed és süteményt süt.
A doktoranduszok tudományos és nemi identitásképének fényében nem meglepő, hogy amikor a kulturális idegen kibújik a megszelídített Másik szerepéből, a kasztrációs szorongást keltő nő jegyeit ölti magár. (Vagy másképp megközelítve: a radikális másság e feminin jegyek által jelenik meg.) A hargák közösségét a (hermafroditaként emlegetett) természettel való szoros kapcsolat és a közösségi szellem jellemzi. A kommuna egy nagy családként él együtt, ahol „senki sem civakodik azon, mije van vagy nincs”. Ez nem csak az anyagi javak, a feladatok, de az érzelmek megosztását is jelenti. A leglátványosabb megnyilvánulása ennek az a hétköznapi rituálé, mely során a különböző emocionális állapotokon segítik át egymást az empátia módszerével. Például a síró kisbabát nem egy, hanem egy csapat nő csitítja és ringatja. De együtt jajonganak a véráldozatot követően a zuhanást (rövid időre) túlélő öregemberrel vagy később a párja hűtlenségével szembesülő Danivel is. Ez a furcsa mimézis, mely a spontán gesztusokból teátrális játékot kreál, a történések előrehaladtával egyre bizarrabbá válik. Amikor ez a kezdetben még akár nyugati szemmel is szimpatikusnak tekinthető szokás olyan intim helyzetekben is megjelenik, mint például a közösség által érettnek ítélt harga lány első szexuális élménye (mely során a szeretkező pár mögött az összeölelkező meztelen asszonyok a lánnyal együtt nyögnek és sóhajtoznak), a kulturális idegen visszanyeri radikális másságát, értelmezhetetlenségéből fakadó félelmetességét.
Az olyan boszorkányos praktikák, mint a fanszőrzet pitébe sütése vagy a kétes hatású kábítószerek házi előállítása, a nőt a természettel azonosító kulturális klisét is felvonultatják. A fiúk kullancsoktól való szüntelen félelmével és (az autózást felváltó) gyalogtúrához való türelmetlen hozzáállásával szemben Dani visszatérő kábítószeres látomása, hogy a teste összeolvad a természettel, a földön támaszkodó kezén (később meztelen lábfején) áthatol a fű. Amikor pedig a táncversenyt megnyerve májuskirálynővé válik, képről képre egyre több virágdísz fedi, míg végül csak az arca látszik ki az összefüggő virággubóból. A kép többértelműségében – a tarka szépség mellett a túlzóan groteszk „öltözet” a fojtogatottság, a bebörtönzöttség képzetét is magára ölti – az elkápráztató, fetisizált, fenséges és a minden áron reprodukcióra törekvő, gyilkos természet képe kereszteződik.[11] Dani – akinek nehezen olvasható arcjátéka egyszerre tükröz döbbenetet és szenvedést – ezek közé a nőre (és a természetre) íródó reprezentációk közé szorul. Így a virágköpeny – akárcsak a Melankólia [Melancholia. Lars von Trier, 2011] menyasszonyát húzó indák – kevésbé a természet, mint inkább a kulturális klisék szorító hatását jelképezi. Daniről is elmondhatjuk azt, amit Hódosy Annamária Trier filmje kapcsán ír: „nem a természet húzza le Justine-t, hanem csak metaforát kínál a bénultság fizikai érzékeltetésére”.[12]
De a „romantikus vadember” mítosza mindenek előtt a véráldozat mentén vált át a „vérszomjas barbár” képzetévé a nyugati felderítők értelmezői horizontján.[13] Amikor Dani májuskirálynőként a nyárközép ünnepélyt záró rituálé főszereplőjévé válik, és hatalmánál fogva saját partnere kivégzésére voksol, a démonizált nő és a démonizált idegen képe találkozik egymással. A film e zárójelenete az antropológiai és a patriarchális tudattalan félelmeinek együttes színreviteleként értelmezhető (melynek „tulajdonképpeni hatása sokkal inkább szimbolikus mint valóságos”[14]). Dani privát történetszálának agresszív végkifejlete egyszerre idézi meg a kultúrakutatók számára minden bizonnyal a legnagyobb kihívások között jegyzett fejvadászat gyászfeldolgozó rituáléját és a férfi kasztrációs szorongásából fakadó képzetet.
A vérengzés e jelenetében Daniben összesűrűsödni látszik a szülők és a partner elvesztésének fájdalma. (Sőt, megkockáztatjuk, ha a Fehér éjszakák valóban egy szakítás feldolgozása, a családi tragédia történeti eleme már eleve ezt az élményt hivatott metaforizálni.) Az ilongot törzs szokásait kutató Rosaldo szerint a fejvadászrituálét a hozzátartozó halálán kívül a párkapcsolati veszteség is motiválhatja,[15] vagyis Christian feláldozása a szülők elvesztése mellett a szakítás miatti fájdalmat is „orvosolja”, azzal a specifikummal, hogy itt maga a volt partner válik áldozati alannyá. A gyászfeldolgozás e rituáléja érdekes párhuzamba állítható Freud melankólia-felfogásával, mely szerint a veszteség lokalizálhatatlansága, megfoghatatlansága megakadályozza a gyász gyógyulási fázisába kerülését, a visszavont libidó újbóli elengedését (egy újabb tárgymegszállás megindulását). A libidó megtartása vezet adott esetlen öngyilkossághoz, amely mögött a kedves megölésének a vágya áll (mely negatív érzés a „szeretetkapcsolatok ambivalenciájának” helyzetből fakadó felerősödéséből fakad). „A melankólia kétségkívül élvezetes önkínzása […] olyan szadisztikus és gyűlölködő törekvések kielégülését jelenti, amelyek valamely tárgynak [Freud példájában a menyasszonyt elhagyó vőlegénynek!] szólnak, s ezen a módon a saját személy ellen fordultak.”[16] Christian megölése ilyen értelemben nem más, mint ennek az öngyilkosság mögötti ölési vágynak a kiélése, a melankólia háttérfantáziájának a kiteregetése.
A racionális tudományt képviselő áldozat szemében azonban mind a gyászfeldolgozó, mind a természetmegújító rituálé „barbár” rítus, mely a könyvtárak biztonságos magányában izgalmas egzotikumnak tűnhet, közelről viszont „rothadó, kígyóktól és férgektől nyüzsgő hússá változik”[17]. Az amerikai egyetem kutatói közegéből kiszakadó, vizsgálati tárgyukat ez ideáig távolról szemlélő fiúk úgy kerülnek „színpadra” a terepmunka által, ahogy a Másik kontinens háborúskodásainak amerikai tévénézői estek az események forró közegébe 2001. szeptember 11-én, amikor a terrorizmus „műsora” gyilkos elevenséggel belépett a hálószobájukba.[18] Ahogy a nevezett esemény körüli filozófiai diskurzus sem a Másik mibenlétét, hanem annak befogadóra tett hatását kutatja, úgy Aster filmjéről is elmondhatjuk, hogy horrorisztikus jellegét nem a hargák objektív szörnyűségének, hanem a velük való találkozás felvállaltan szubjektív ábrázolásának köszönheti.[19] A doktoranduszok nézőpontjával szembeni kritikus távolság idézőjelbe teszi az idegent démonizáló (gyarmatosító) attitűdöt, melynek így filmbeli funkciója is átértelmeződik: jelenléte annak a posztmodern antropológiai stratégiának a részének tudható be, mely fontosnak tartja a „sűrű leírásban” szerepeltetni a megismerő és a megismerendő közti kulturális különbség reflexióját is.[20] Amikor a film a nyugati szájízre gyártott, idealisztikus, megértett-értelmezett Másikba való csomagolás helyett az idegen(sége)t borzalmasnak ábrázolja, a radikális idegennel való lecsupaszított szembenézés sokkoló, traumatikus, az értelmező tudat számára a terrorista akció hatásával bíró élményét (nem pedig a Másikat magát) jeleníti meg.
Hogy nem egyszerűen az elődfilmek értékrendjének megfordításáról van szó, az is mutatja, hogy a film a harga rítusokat legalább olyan célorientáltaknak mutatja, mint az antropológusok kutatásait, mely logocentrikus struktúrát ez esetben is a Dani által képviselt szándék nélküli, dekonstruktív performativitás ellenpontoz. A hargák hozzáállása a legendás napfelkeltő bölcs gondolkodásmódját tükrözi, annak vágyát, hogy a természet embertől független megnyilvánulásait is racionális okkal, emberi szándékkal lássuk el. Szándék szerinti performanszaik a természetfeletti erőkkel kötött egyszerű csereüzlet alapján szerveződnek (egy kisebb áldozatért cserébe a hargák a természet közösséget ellátó termékenységét vásárolják meg). Itt kap hangsúlyt a liminális rítusok kidolgozása mögötti motiváció, az átmenet minél hamarabbi megszüntetésének, az egységes – személyes és közösségi – identitás helyreállításának a vágya, a köztes fázisok megértés rendjébe való „bevarrásának” technológiája.[21]
Velük szemben Dani értelmezéstől elválasztott tettei a szándékáról leválasztott színész(gépp)el példázott performativitás példái.[22] A lányt pusztán viszi a lába, sodródik az eseményekkel, miközben szándékolatlan tetteivel alapjaiban forgatja fel a kutatók és a hargák célvezérelt világrendjét. Azzal, hogy átírja (átríja) a nyárközép ünnep véráldozatainak jelentését – az öregek halálából személyes gyászfeldolgozást, Christian kivégzéséből bosszútragédiát csinál – a „bevarrási” technológia gyengeségére mutat rá. Olyan tanúként van jelen – még akkor is, amikor látszólag ő a rituálé levezénylője –, aki mást gondol, mint amit tesz, s ezzel meghiúsítja a performatívum sikerességét (tekintve, hogy annak legfőbb kritériuma a tetthez tartozó komoly szándék megléte).[23] Így a doktoranduszokhoz hasonlóan a harga rítusok is azáltal kerülnek „színpadra” (a traumatikus esemény betörése értelmében), hogy a rendezői szándék szerinti színpadra kerülésük (nem meglepő módon, hiszen kinek sikerülhetne kicselezni a halált) kudarcba fullad. (Talán erre utal az öregember életben maradása is az öngyilkos zuhanást követően.) Nem abban az értelemben, hogy az áldozatok ne halnának meg (az öreget is fejbe verik a másodlagos biztosítékul bekészített tuskókkal), hanem abban, hogy a teátrális keretezés képes lenne bármilyen megértést nyújtani a halál mibenlétére vonatkozóan, s így intellektuálisan beelőzni a „roppant eseményt”[24].
Az ünnepség programpontjainál kísértetiesebbek a hétköznapok konkrét rendezői szándékhoz nem kapcsolható mikrorituáléi, melyek a hosszú beállítások hátterében bontakoznak ki, elvonva a fókuszt a kép központjába állított cselekményről. Dani megkésett felköszöntésének jelenete például nem csak azért kínos, mert Christian rögtönzött minitortája képtelen elleplezni, hogy a fiú elfeledkezett az alkalomról (és mert a gyertya folyton elalszik), hanem mert a kollektív csecsemőringatás „mellékes” háttéreseménye minduntalan elvonja a szereplők figyelmét a fiú hamis intencióktól lüktető „városi rituáléjáról”. A közös gyerekaltatáshoz hasonlóan a lepedőhajtogatás vagy a virágszedés kimért mozdulatai a megkomponáltság érzetét keltik, mivel azonban a pódiumok árnyékában semmilyen utalás nem történik egy a fikció terében létező rendezőkarakter háttérmunkájára, kénytelenek vagyunk kereten kívülre helyezni e háttérjelenetek szerveződési forrását. S mivel a realisztikus illúzió alapja a kamera és a néző szemének összekapcsolódása (ezt nevezi „elsődleges azonosulásnak” a filmelmélet), a kettő különállására emlékeztető gesztus megzavarja a perspektivikus illúziót, a külső pontból való szemlélődés, a transzcendentális látás élményét. Az az érzés, hogy a látvány terét nem a saját szemem, hanem egy engem megelőző (hátam mögül leselkedő) Tekintet szervezi, „referenciális krízist”, episztemológiai bizonytalanságot vált ki a befogadóban.[25] Ez a „nézői” élmény a mezőn zajló „spontán” akciók teatralitásán keresztül úgy jelenik meg, mint annak tapasztalata, hogy „[a]z aktus (act), amelyet az ember végrehajt, az aktus, amelyet az ember előad, bizonyos értelemben olyan színjáték (act), amely minden esetben már azelőtt is zajlik, hogy az ember színre lép”.[26] Ez a színház merőben más, mint a kilenc felvonásból álló, természetmegújító fieszta rendezői szándék szerint szerveződő színháza.
A megfigyelői omnipotencia elvesztéséhez vezet a „megszemélyesített képmező” sajátosan használata is a film egyes jeleneteiben. A repülőgép rázkódása, illetve a már svéd tájakon haladó autó fejjel lefelé fordulása a (Turner által utazáshoz hasonlított) liminális állapot szubjektív kifejeződése, ugyanakkor nem mondható, hogy a kamera anélkül venné fel a hős pozícióját, hogy ezzel teljes mértékben eltüntetné a közvetítettséget. A repülőgépablakot a kamera nem Dani nézőpontjából mutatja, hanem a lány mellett elhaladva közelít rá, majd kissé el is hagyja azt – kilép a repülőből a bárány felhős égbe –, amikor a látvány elkezd ide-oda rángani. A fejjel lefele forduló autót szintén egy személyhez nem kapcsolt, madártávlati perspektívából látjuk, melyet csak még kísértetiesebbé tesz a megfordulást követő kvázi szubjektív pozíció: miután láttuk az autót a benne lévő utasokkal együtt a „plafonra” felkerülni, belülről, a szélvédőn keresztül szemléljük tovább a felfordult tájat. Mivel közben a kamera egyetlen autóban ülő szereplőt sem mutat, nincs közvetlen összekapcsolás látvány és karakter (annak feltételezett belső érzése) között. Ugyanakkor a beállítás mégiscsak eljátszik a megszemélyesített képmező gondolatával (jóllehet, nem kapcsolja közvetlenül hozzá a látványt, Dani minden esetben ott van a közelben), miáltal a nézőnek az az illúziója támadhat, hogy szubjektív beállítással van dolga, így anélkül tapasztalja meg a realisztikus illúzió megsérülését, hogy az figyelmének gyújtópontjába kerülne.[27] A kamera helye mint üres hely jelenik meg a diegézis terében, minek köszönhetően úgy érezzük, mintha egy láthatatlan, mégis mindent látó démon szemén keresztül néznénk, akinek repülőbe és kocsiba való bekerülése vészjós hangulatot áraszt.[28]
Hasonló szerepbe kerülnek azok a „belső rímek”, melyeket az easter egg-kutatók hajlamosak voltak a realisztikus történet reprezentációjába visszazárni. Felbukkant például egy olyan értelmezés, mely szerint, mivel a halott szülők fejénél lévő virágok a harga közösségben később látható dekoráció vizualitását idézik, Dani családjának megölése is már a nyárközépi rituáléjának eltervelt része volt (vagyis Pelle végzett a lány szüleivel és testvérével azért, hogy az események láncolatát beindítva Dani végül, mint májuskirálynő kössön ki náluk). Ha viszont a virág Pelle gyilkosságáról árulkodó nyom, akkor fel kellene tennünk a kérdést, hogy ki festette (ki vette meg, ki tette fel, stb.) azokat a Daniék lakásában látható képeket, melyeken a későbbi eseményeket idéző motívumokat láthatunk? Ez utóbbi kérdés értelmetlenségének fényében a halott szülők fejénél lévő virágokat, ahogy a lakás képi illusztrációit is, olyan „jósló” elemeknek kellene inkább tekintenünk, melyek nem egy diegetikus szereplő előzetes tevékenységének, hanem egy fikció és valóság között álló kísérteties jelenlétnek a nyomai.
Szintén fikció és valóság rendjét bontja meg a kamerába nézés pillanatnyi gesztusa, melyre az öregek véráldozatának kezdetekor kerül sor. Ahogy távolodunk a jelenet szereplőitől, a szikla alatt összegyűlt, feszülten várakozó társaság (az öngyilkos zuhanás közönsége) látványától, egyszer csak egy fiatal fiú alakjához érünk, aki rituálé felé forduló helyzetéből néz vissza ránk egy pillanatra. Mivel nincs ellenbeállítás, ami kijelölne egy diegetikus nézőpontot, ahonnan a fikción belül el lehetne kapni a fiú tekintetét, a néző megint csak kereten kívülre esik. Ugyanakkor az eseményekre fókuszált testtartás és a jelmez (a harga „népviselet”) továbbra is a fikció terében (szerepben) tartja a figurát. Nem ő lép ki a valóságba (mint színész), hanem mi leszünk azok, akiket a Tekintet beemel a látvány terébe, a résztvevő tanú szerepét kínálva fel a nézőnek. Egy liminális (a nézői valóság és a filmes fikció határán elhelyezkedő) figurán keresztül egy liminális (az életből a halálba való átlépést bemutató) jelenet liminális résztvevőivé válunk: kívülálló helyzetünket elveszítve, a kamera és a fiú tekintete közé szorulva a kép oldalára kerülünk.[29]
Aster úgy marad tehát az elődfilmek örökségén belül, hogy a formai és motivikus konvenciók felforgatásával felfrissíti a műfajban rejlő kísértetiességet. (E tekintetben a Fehér éjszakák messzebb megy a szintén műfajújítóként számon tartott korábbi filmnél, az Örökségnél [Hereditary, 2018] is.) Miközben hamis nyomokat hagyva felébreszti szokott olvasói hozzáállásunkat (mely szerint Danit gyilkos boszorkánynak, Christiant tragikus áldozatnak kell tekintenünk), a doktoranduszoktól finoman eltávolodva meg is zavarja ezt az értelmezést. De mivel a hargáktól is távolságot tart, azt sem mondhatjuk, hogy teljesen megfordítaná a korábbi filmek genderszemléletét (azt sugallva, hogy a férfiak „megérdemelték” sorsukat). Az antropológiai Másik mint kasztráló nő (patriarchális tudattalan által fantáziált) „motivációi” helyébe a trauma okozta űrt (a „tudat sebét”) állítva komolytalanná tesz (kisiklaszt, eltérít, megfertőz) minden hozzá kapcsolódó, szándékon alapuló „sikeres” performatívumot. Így nem lehetünk biztosak abban sem, hogy Dani filmvégi mosolyában az imádkozó sáska diadala, az ilongot fejvadász megkönnyebbülése vagy Aster nézői összezavarodás feletti szórakozása tükröződik. Ez az eldönthetetlenség a film egyetlen „komoly” (a trauma reprezentálhatatlanságának, értelmezhetetlenségének móduszával összehangzó) üzenete.
[1] Hódosy Annamária a fekete özvegy-hasonlattal él Rejtélyek szigete-elemzésében, lásd Hódosy Annamária: A Föld iszonytató nőisége. In. uő.: Biomozi. Ökokritika és populáris film. Szeged, Tiszatáj, 2018. 139-186.
[2] Laura Mulvey: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. Metropolis, 2000/4. 12-23.
[3] Arnold van Gennep: Átmeneti rítusok. Ford. Vargyas Zoltán. Budapest, L’Harmattan Kiadó, 2007. 48.
[4] Victor Turner: A liminális és a liminoid fogalma a játékban, az áramlatban és a rituáléban. Ford. Matuska Ágnes és Oroszlán Anikó. In Határtalan áramlás. Színházelméleti távlatok Victor Turner Kultúrantropológiai írásaiban. Budapest, Kijárta Kiadó, 2003. 11-55. 18.
[5] Gennep: i.m. 150.
[6] Victor Turner: A rituális folyamat. Struktúra és antistruktúra. A Rochesteri Egyetemen (Rochester, New York) 1966-ban tartott Lewis Henry Morgan-előadások. Ford. Orosz István. Budapest, Osiris Kiadó, 2002. 108.
[7] Cathy Caruth: Unclaimed Experience. Trauma, Narrative and History. The Johns Hopkins University Press, 1996.
[8] Az eltárgyiasító, szolipszista tudós hozzáállás feminista elemzéséhez lásd Séllei Nóra Frankenstein-elemzését: Séllei Nóra: A szörny(űség) kibenléte – Mary Shelley: Frankenstein, avagy a modern Prométheusz, in uő.: Lánnyá válik, s írni kezd. 19. századi angol írónők. Debrecen, Kossuth Egyetemi Kiadó, 1999. 81-137.
[9] A „traumatikus Másik” megszelídítéséhez, „steril, folklorista entitássá csökkentéséhez” lásd Slavoj Žižek: Az inherens törvényszegés, avagy a hatalom obszcenitása. Ford. Csabai Márta. Thalassa, (8) 1997/1. 116-130.
[10] Marvin Harris étikus-émikus fogalompárjának lényegét Juhász Péter így foglalja össze röviden: „Harris fogalompárja […] az objektív, tudományos nézőpontot étikus névvel illeti, míg a bennszülött, idegen nézőpontjának a saját kategóriáival való megértését émikus nézőpontnak nevezi.” Juhász Péter: Idegenfilm. Az ábrázolás néhány antropológiai kérdése Mel Gibson Apocalypto című filmjében. Apertúra. Filmelméleti és filmtörténeti szakfolyóirat 2007/ ősz. http://apertura.hu/2007/osz/juhasz A hivatkozott tanulmány: Marvin Harris: A kulturális materializmus elméleti alapelvei. In Mérföldkövek a kulturális antropológiában. Szerk. Mark Glazer, Paul Bohannan. A magyar kiadást szerk. Sárkány Mihály. Ford. Borsos Balázs et al. Budapest, Panem Kft. 1997. 517-551.
[11] A természetről szőtt idea e két végletes formájának hagyományát a feminista ökokritika összekapcsolja a nő jelképezte kasztrációs fenyegetést alárendeléssel illetve fetisizálással elhárító maszkulin stratégiákkal: „[A] természet uralmának és kizsákmányolásának, illetve az érintetlen természet felmagasztalásának igénye a (fiú)gyermek pszichés fejlődésében szükségszerűen bekövetkező »kasztrációs fenyegetés« elhárításának azon két módjával analóg, amit Mulvey Freud után a nők (filmes) ábrázolásának alapsémájaként ír le, s amit ennélfogva a környezeti diszkurzus »látens tartalmának« is nevezhetnénk.” Hódosy: i.m. 148. (A hivatkozott Mulvey-tanulmány: Mulvey: i.m.)
[12] Uo. 243.
[13] A „nemes vadember” és a „vérszomjas barbár” kifejezéseket Juhász Péter Gibson „jó majáinak” és „rossz majáinak” megnevezésére használja említett elemzésében. Lásd Juhász: i.m.
[14] Žižek a 2002. szeptember 11-i terrortámadás hermeneutikai hatásáról írja: „the actual effect of these bombings is much more symbolic than real.” Slavoj Žižek: Welcome to the Desert of the Real. In Dissent from the Homeland. Essays After September 11. Ed. Stanley Hauerwas, Frank Lentricchia. Durham and London, Duke University Press, 2003. 131-135. 133.
[15] Lásd Renato Rosaldo: A bánat és a fejvadászok őrjöngésének kapcsolata. Ford. Tarcsai Judit. In Antropológiai irányzatok a második világháború után. Szerk. Biczó Gábor. Debrecen, Csokonai Kiadó, 2003. 257-278.
[16] Sigmund Freud: Gyász és melankólia. Ford. Berényi Gábor. In uő.: Ösztönök és ösztönsorsok. Metapszichológiai írások. Budapest, Filum Kiadó, 1997. 129-143. 138.
[17] Žižek a lovagi szerelem példája kapcsán írja le így a Valóssal való találkozás élményét: „a megfelelő távolságból szépnek tűnik, de ha a költő vagy lovag túl gyakran közelíti meg (vagy ha a nő arra kéri, hogy jöjjön közelebb, hogy meghálálhassa hűséges szolgálatait), feltárja másik oldalát, egy elbűvölő szépséget, amely rothadó, kígyóktól és férgektől nyüzsgő hússá változik – az élet undorító lényegét.” Slavoj Žižek: Szeressem felebarátomat? Köszönöm, nem! Ford. Incze Éva. Apertúra. Film – Vizualitás – Elmélet, 2006/1. http://apertura.hu/2006/osz/zizek.
[18] Fogarasi György Hitchcock Hátsó ablaka (Rear Window. Alfred Hitchcock, 1954) kapcsán írja: „Olyasmiről van szó tehát, ami New York lakosaival a 2001. szeptember 11-i terrortámadások alkalmával ténylegesen meg is esett, midőn ott találták magukat egy olyan pódiumon, pontosabban hadszíntéren, amelyről mint színtérről éveken át azt gondolták, hogy csupán a CNN páholyából, nézőként lehet dolguk vele.” Fogarasi György: A hátsónál is hátrébb: teatralitás Hitchcocknál. Apertúra. Film – Vizualitás – Elmélet, 2010/ősz. http://apertura.hu/2010/osz/fogarasi2. 9. bek.
[19] A terrorizmus filozófiai diskurzusához lásd pl. Giovanna Borradori: Philosophy in a Time of Terror Dialogues with Jürgen Habermas and Jacques Derrida by Giovanna Borradori. University of Chicago, 2001.; Slavoj Žižek: Welcome to the Desert of the Real. Five Essays on September 11 and Related Dates. London – New York, Verso, 2002.; Marc Redfield: A terror retorikája. Töprengések 9/11 és a terror elleni háború kapcsán. Ford. Fogarasi György. Szeged, AMERICANA eBooks, 2019.
[20] Antropológiai irányzatok a második világháború után. 2003. („Posztmodern antropológia” című fejezet: 252-278.); Clifford Geertz: Sűrű leírás: út a kultúra értelmező elméletéhez. Ford. Berényi Gábor. In uő.: Az értelmezés hatalma. Budapest, Századvég Kiadó, 1994. 170-199.
[21] Ez ugyanaz az ok, amiért a Turner-féle antropológiai szemléletet a későbbi, posztstrukturalista irányzatok kritikával illetik: „a rituális iskola elméletírói, mint például Victor Turner, a kultúra belső konfliktusainak megoldási módjaként és a társadalmi kohézió újjáteremtésének eszközeként összpontosítanak a különféle társadalmi drámák fogalmára.” Butler: Performatív aktusok és a társadalmi nem konstitúciója: fenomenológiai és feministaelméleti kísérlet. Ford. Reichmann Angelika. In Performatív fordulatok. Szerk. Antal Éva, Kicsák Lóránt, Széplaky Gerda. Eger, Líceum, 153–171. 164.
[22] Austin normatív nyelvhasználatból kizárt, „sikertelennek” bélyegzett példájára (a színészi beszédre) építi Derrida saját, „strukturális élősködés általános elméleteként” meghatározott performativitás-olvasatát. Lásd Jacques Derrida: Aláírás esemény kontextus. Ford. Kicsák Lóránt. In Performatív fordulatok. Szerk. Antal Éva, Kicsák Lóránt, Széplaky Gerda. Eger, Líceum, 2015. 43-69.; John L. Austin: Tetten ért szavak. Ford. Pléh Csaba. Budapest, Akadémiai, 1990.
[23] „[A]z eljárás szereplőinek és felhasználóinak valóban gondolniuk, illetve érezniük kell az említett gondolatokat, illetve érzéseket…” Austin: i.m. 40. Az austini teóriát dekonstruáló Parker-Sedgwick szerzőpáros a tanú néma beszédaktusának kulcsszerepét a házassági ceremónia példáján keresztül mutatja fel, lásd Andrew Parker – Eve Kosofsky Sedgwick: Performativitás és performancia. Ford. Müllner András. Apertúra. Film – Vizualitás – Elmélet, 2010. ősz. http://apertura.hu/2010/osz/parker-sedgwick.
[24] A major event Derrida kifejezése a terrorizmus abszolút előreláthatatlan, hermeneutikailag értelmezhetetlen eseményére. Lásd Borradori: i.m.
[25] Lásd Kaja Silverman: A tekintet. Ford. Szemző Hanna. Metropolis, 1999/2. 24-33. 27. Silverman itt Lacan Tekintetfogalmát a következő mű alapján értelmezi: Jacques Lacan: Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Ford. Alen Sheridan. London, Penguin Books, 1994.
[26] Butler: i.m. 163-164.
[27] Ez a reflektálatlanság Freud szerint a kísérteties lényegi eleme: „Az elbeszélés által keltett kísérteties hatás egyik legbiztosabb művészi eszköze – írja Jentsch – azon alapul, hogy az olvasót bizonytalanságban hagyjuk: vajon egy figurában személyt, vagy automatát tudhat-e maga előtt, ráadásul tesszük ezt úgy, hogy a bizonytalanság nem kerül figyelmének gyújtópontjába, mely által nem lesz kénytelen a tényt azon nyomban vizsgálgatni és tisztázni (egy ilyen vizsgálat esetén a különös hatás ugyanis megszűnik).” Freud: A kísérteties. 68. (A hivatkozott [két részletben közölt] mű: Ernst Jentsch: Zur Psychologie des Unheimlichen, Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift 8.22 [1906. aug. 25.] 195-198, 8.23 [1906. szept. 1.] 203-205.)
[28] Vernet szerint erre a hatásra gyakran épít a horrorfilm, amikor a „lokalizálhatatlan” szereplőt (a történet szintjén fenyegető „szörnyűségest”) a kamera üres helyén pozícionálja. A gyilkos fikciós karaktere a fikció csorbája jelentette episztemológiai szorongatottságból táplálkozik. „Mivel a gyilkos soha nem lokalizálható pontosan […], egyszerre mondható, hogy hiányzik a képről, és mindenütt jelen van. […] A mindenütt jelenlét feltétele, hogy a gyilkos pozíciója és a megszemélyesített kamera pozíciója ne feleljen meg soha teljesen egymásnak, vagy legalábbis ne tartósan.” Marc Vernet: Az innen vagy a kamera tekintete. In uő.: A hiány alakzata. A láthatatlan és a mozi. Ford. Füzi Izabella, Kovács Flóra, Huszár Linda. Szeged, Pompeji, 2010. 57-94. 77.
[29] A jelenet ugyanolyan morális aggályokat ébreszthet, mint Haneke hátborzongató Furcsa játékának [Funny Games. Michael Haneke, 1997] emlékezetes részlete, melyben az erőszakos elkövető a kamerába nézve a gyilkosságban való részvételre invitálja a nézőt, majd folytatja a kínzást. Ettől az az érzésünk támadhat, hogy „a film két játékmestere megfigyel minket, és azt a következtetést vonja le, hogy még több erőszakra áhítozunk, vagyis valójában mi, nézők volnánk az oka a vásznon megjelenő még több erőszaknak, mi generáljuk azt nézői igényeinkkel.” Vincze Teréz: Felületkezelés. Önreflexivitás Michael Haneke filmjeiben. Metropolis. Filmelméleti és filmtörténeti folyóirat, 2007/2. 78-94. 88.
További kritika a filmről: