„Éveken keresztül kutattam az eltűnt kép után: a fotót a Vörös Khmerek készítették 1975 és 1979 között, amikor hatalomra kerültek Kambodzsában. Önmagában egy fotó persze nem bizonyíték a tömeggyilkosságra, de okot szolgáltat a gondolkodásra, meditációra késztet, nyomot hagy a történelemben. Hiába kerestem az archívumokban, régi újságokban, Kambodzsa kis falvaiban. Ma már tudom: ennek a képnek el kellett tűnnie. Nem is kerestem igazából, hiszen az obszcén és lényegtelen lett volna, nem igaz? Inkább elkészítettem én magam. Filmem nem a képről vagy a kép kereséséről, hanem magáról a kutatásról szól: a kutatásról, amelyet a filmművészet tett lehetővé.” – Rithy Panh
Rithy Panh kambodzsai rendező alkotása, A hiányzó kép (L’image manquante, 2013) amellett, hogy nyerni tudott a 2013-as Cannes-i filmfesztivál szerzői filmeknek fenntartott szekciójában (Un certain regard) a 2014-es Oscar-díj legjobb külföldi film kategóriájában is jelölést szerzett. Magyarországon a 21. Titanic Filmfesztiválon mutatkozott be, mi is itt néztük meg. A rangos elismerések további sorolása helyett inkább a következő párhuzamra hívnám fel az olvasók figyelmét: A hiányzó kép számos fesztiválon együtt versenyzett Joshua Oppenheimer Az ölés aktusa (The Act of Killing, 2012) című dokumentumfilmjével, amellyel pedig a tavalyi Titanic Filmfesztivál keretein belül találkozhatott a hazai nézőközönség.
Felmerülhet a kérdés, miért is tartja jelen sorok írója ezt a párhuzamot olyan jelentősnek. Elsősorban azért, mivel mindkét alkotás egy-egy távol-keleti országban lezajlott, milliós nagyságrendű népirtásról kíván tudósítani. Mind A hiányzó kép, mind Az ölés aktusa egyfajta kísérlet az ábrázolhatatlan ábrázolására, a kimondhatatlan kimondására, az elveszett, eltűnt, megragadhatatlan és bemocskolt múlt képeinek rehabilitálására. Mindkettő valamiféle memento mori az iszonyat katedrálisában. Amíg Oppenheimer az 1965-ben Indonéziában lezajlott genocídiumról, illetve a ma is a társadalom piedesztálján sütkérező egykori elkövetőkről óhajt beszámolni, addig Panh a Pol Pot vezette kambodzsai Vörös Khmerek rémtetteit, illetve az azt megelőző békeidőt kívánja feleleveníteni. Ezen felül mind a két alkotás az eltűnt archív képek és mozgóképek egyedülálló rekonstruálásra tesz kísérletet más-más módokon. Ezáltal mindketten a képek mint médiumok, illetve a valóság közötti feltételezett referencialitás kérdését feszegetik.
Ám kettejük között van egy alapvető különbség. Oppenheimer idegenként, külországiként érkezett Indonéziába. Így ő egyfajta „ablak a külvilágra” funkciót lát el, meglazítja az áporodott és elbástyázott diktatúra pavilonjának rozsdás zsalugátereit, friss fényt eresztvén a becsontosodott garnitúrára. Rithy Panh esete egészen más. Ő maga is kambodzsai, maga is az ottani borzalmak túlélője. 1975 és 1979 között a teljes családját – édesanyját, édesapját, illetve az összes testvérét – elveszítette, akiket a Vörös Khmer agrárkommunizmus közel 1,7 millió fő áldozatot követelő hagymázas disztópikus ideológiája pusztított el. Panh mozija egyfajta tudatos, mantraszerű belső monológ, önelemző terápia, a múlt meg-, illetve felidézése. Ezáltal A hiányzó kép narratívája némileg Chris Marker Nap nélkül (Sans soleil, 1983) című filmjének emlékezetburjánzására hajaz. Pontosabban az örvénylő és egymásra tornyosuló képsorok, illetve a verbalizált, narrált (kvázi)emlékek közötti kapcsolatok viszonylagossága, önkényessége avagy illuzórikus természete, ha más céllal is, de mindkét alkotásban jelentős szerepet játszik.
Egyfajta Dante-parafrázissal kezdődik A hiányzó kép. A rendező elmondja, hogy életének a felénél olyan állapotba került, amelyben szükségét érezte annak, hogy addigi élete sötét, árnyaktól túlzsúfolt erdejében valamiféle ösvényre leljen, amely beatricei navigátorként elvezetheti őt, hacsak emlékezetében is, saját gondtalan gyermekkorához. Azaz a rendező célja önmaga bevallása szerint is saját múltjának újrafelfedezése fény- és mozgóképek segítségével. Pontosabban a lezárult múlt elkallódott, elfeledett darabkáit óhajtotta volna rekonstruálni ily módon. És itt jutunk, azaz csak juthatnánk el a képek dokumentumértékéhez. Azonban Panh-nak azt kell megtapasztalnia, hogy az archív felvételek elvesztek, az autentikus fotók elkallódtak, illetve a fellelt források sem egészen olyanok, mint amilyenekre számított. Ugyanis az emlékezet képei sohasem azonosak a valóság vizuális dokumentumaival! A szubjektum mint szűrő átrajzolja a múlt képeit, újrakoreografálja a múlt eseményeit. Így Panh sem juthatott hozzá a vágyott dokumentumokhoz, hiszen ez a keresés mindezek által eleve kudarcra volt ítélve. Ezért – ahogy azt maga is vallja – e képek újrateremtésére kényszerült. Ezt pedig valami egészen különös, unikális módon oldotta meg. Agyagfigurákat formázott meg, festett ki ezerszám, majd ezekkel a figurákkal koreografálta meg végül a múlt vagy még inkább az emlékekben élő múlt eseményeit. Több tucat ilyen jelenetet láthatunk, ahogy az agyagbabák kísérteties némaságukban és mozdulatlanságukban hol a diktatúra előtti falusi családi élet idilljét, hol a kollektív málenkij robot szörnyűségeit, hol az éhhalál kálváriáját, illetőleg a koncentrációs táborok iszonyatát modellezik. Kissé olyan ez, mint amikor komoly, meglett férfiemberek hatalmas terepasztalokon játsszák újra katonáikkal a múlt nagy csatáit, történelemfordító ütközeteit. A különbség azonban hatalmas. Míg ez utóbbi csupán szórakozás, a gyermekkori ábrándos háborúsdi utózöngéje, addig Panh számára a véres, torokszorító valóság egy fél élet pokoli narratívája. Ugyanis a rendező ezt a merev mozdulatlanságot saját narrációjával, illetve megfelelő hangmintákkal látja el. Így egészen különös érzésünk támadhat. A verbalitás szintjén élő és lüktető múltbeli eseményekhez a szereplőik által lezárt, statikus, mozdíthatatlan képszekvenciák kapcsolódnak. A múlt egyszerre dinamikus és megragadható, ám egyszerre végtelenül távollevő és elérhetetlen.
Ha ez még nem lenne elég, Panh az agyagfigurákat felvonultató szekvenciákat archív, illetve aktuális képsorokkal is elegyíti, váltogatja. Ezáltal a múlt ambivalens természete (élő/lezárult, megismerhető/megfoghatatlan, objektív/szubjektív) végképp kidomborodik. Ez a speciális koreográfia – gondolhatnánk – áthelyezi a hangsúlyt a drámai artikulációról a múlt be- és megmutatásának problematikájára. Azonban korántsem igaz ez a jelen esetben. Az archív felvételekkel és a heterodiegetikus narrációval kiegészített diegézis több ponton is torokszorító és katartikus hatást gyakorol a nézőre. Ilyen jelenet példának okáért a kórházban vagy a börtönökben életüket veszítő kisgyermekek tragédiája, az önmagának és gyermekének ételt lopó édesanya, a nagymama kivégzése és így tovább.
Panh vállalkozását tehát végül siker koronázza minden tekintetben. Megtalálja, pontosabban újrateremti, újraéleszti emlékei fantomjának szekvenciáit, utat lel saját élete rengetegében. Ebben az értelemben a terápia működik, a múlt feltárulkozik. Azonban ezen felül nemcsak magának filmez, nem pusztán saját gyökereiig jut el. A saját emlékei szűrőjén átbújtatott szekvenciák a néző számára is kellő drámai hatással ábrázolják egy értelmetlen, debil, totalitárius diktatúra hátborzongató retorikáját és gyakorlatát, azaz a Vörös Khmer értelmetlen, ezernyi halált szülő tombolását. Ebben az értelemben Rithy Panh filmje felér Joshua Oppenheimer Az ölés aktus aktusáig. Ha egészen más eszközökkel is, de mindkét alkotás egészen plasztikusan képes bemutatni a genocídiumokat elkövető diktatórikus rezsimek, illetve a köréjük mesterségesen felhúzott társadalom őrületét és borzalmait.