Some heroes are real – olvashatjuk a film szlogenjét. De milyen is egy „valódi” hős Nicolas Winding Refn értelmezésében? Véleményem szerint a Drive, csakúgy mint a dán rendező korábbi alkotásai, a hasznavehetetlenség ábrázolásának sorába illeszkedik.[1] Cikkemben Gilles Deleuze filmelméletét alapul véve vizsgálom meg a protagonista megformálását, valamint a hang és a jellemábrázolás viszonyát.
A történet szerint a névtelenség homályába vesző főhős nappal autószerelő műhelyben dolgozik, mellette autóskaszkadőr hollywoodi produkciókban. Éjszakánként azonban egészen más életet él: bűnözők sofőrjeként segédkezik rablásoknál. A tényleges akcióban nem vesz részt, fegyvert sem hord, ellenben a vezetés, a menekülés során bármilyen szituációt képes megoldani. Különös, időn kívüli állapotban, egy saját maga által kialakított univerzumban telnek a napjai, melynek szabályait ő maga határozza meg. Hiszen az autók, a vezetés felett abszolút hatalommal rendelkezik, ez tölti ki egész életét. Azonban éjszakánként öt percre kiengedi kezei közül az irányítást azáltal, hogy nem vesz részt a cselekvéssorban, pusztán nézője annak, míg a tolvajokra várakozik. A meghatározott idő letelte után viszont a „percepciót automatikusan követi egy akció”[2], a főhős a kialakult helyzetre reagál, ahhoz alkalmazkodik, és így – ideiglenesen – visszaállítja a mozgás-képi kötések, a „szenzomotoros kör” egységét. Ez nem jelent mást, minthogy az üldözés során funkcionális cselekvést, valódi akció-reakció láncot láthatunk. Vagyis a mozgás-képben a képek közti viszonyt az egymásra utalás, a minőségi változás kifejeződése jellemzi.
Bár sofőrünk nevét és múltját nem ismerjük, személyiségjegyeit mégis kirajzolják a filmben ábrázolt tiszta optikai és auditív helyzetek, illetve a „néma párbeszédek”. Ez az idő-képi forma, amelyben a képek már „nem implikálnak közvetlen cselekményt. A percepciókat nem a cselekvés logikája, hanem a belső mentális folyamatok irányítják”.[3] Így a dolgok elszakadnak eredeti funkciójuktól, sőt magának a cselekvésnek az értelme szűnik meg. Az idő-kép ezáltal képes bemutatni a mentális folyamatok idejét és feltárni a társadalom perifériájára szorult, hasznossá válni képtelen, kirekesztődött egyén semmivel sem helyettesíthető bolyongásának tapasztalatát. Az önként vállalt magány, a gondosan felépített emberi kapcsolatokat kizáró rendszer mégis kibillen egyensúlyából, hiszen a Kölyök (ahogy egyetlen „barátja”, Shannon nevezi) megismerkedik szomszédjával, Irine-nel és kisfiával, Benicióval. Viszonyuk lassan, szinte hangtalanul bontakozik ki, melynek révén egy új család kialakulásának folyamatát követhetjük nyomon. Azonban, mikor a protagonista már valóban beilleszkedett az új környezetbe, és átvette a családfő szerepét, kiderül, hogy Benicio apja, Standard kiszabadult a börtönből és visszatér családjához. A főhős ezáltal újra kirekesztődik, és immár kívülről, nézőként szemléli a családot, melynek korábban részese volt.
A történet akkor vesz újabb fordulatot, mikor Standard tartozása miatt az ő és szeretteinek élete is veszélybe kerül. A sofőr ekkor felajánlja segítségét: most először ő maga kezdeményez akciót, azzal a konkrét céllal, hogy megvédje a családot, aminek már nem tagja. Ezáltal viszont a rabláshoz való viszonya változik meg, hiszen míg korábban a saját maga által felállított szabályrendszer része volt, hogy ne ismerje a támadókat és további sorsukat, addig most személyesen is érintett a kérdésben.
A pénz megszerzésének előre kidolgozott terve azonban félresiklik, Standard a rablás során életét veszíti. Hősünk számára, miután elmenekült az üldözők elől, nyilvánvalóvá válik, hogy csapdába csalták őket. Innentől kezdve végső célja az lesz, hogy felderítse az „összeesküvés” szálait, és ezáltal megmentse Irine és Benicio életét. Csakhogy a tervezés és a végrehajtás nem az akció-kép keretei között történik. Győri Zsolt megfogalmazása szerint „a szenzomotoros séma, vagyis az akció-reakció láncok és sorozataik uralta világban a cselekvés kezdettel és véggel, céllal és hatókörrel bír. A törvények, szabályok, de már maguk a szokások is a cselekedetek meghatározott mederben tartását, egy megoldással vagy lezárással azonos nyugvópont felé haladását hivatottak biztosítani. A nyomozás a cselekvés ilyen zárt modelljét követi.”[4] Jelen esetben viszont a nyomozás véres, kegyetlen bosszú-narratívába torkollik. Naturalista erőszakot, valódi ösztön-képet láthatunk. Ahogy Deleuze írja, „valami nagyon különleges erőszak jellemző erre a világra (bizonyos értelemben ez maga a radikális rossz); de megvan az az erénye, hogy felszínre hozza az idő ősi képét a kezdettel, a véggel és a lejtővel, Kronosz minden kegyetlenségével.”[5] Az idő ilyen jellegű megformálása az ösztöntől függ, vagyis „a naturalizmus az időből csak negatív hatásokat tudott kiragadni: elhasználódás, bukás, elkárhozás, rombolás, veszteség vagy egyszerűen felejtés”.[6] A Drive éppen ezt valósítja meg, hiszen a főszereplő, bár megvédi a számára fontos személyek életét, mindezért komoly árat fizet: soha többé nem lehet része a családnak.
Refn filmje tehát rendkívül összetett képet alkot a „valódi” hősről, amelynek fogalma a történet során többször is módosul. A sofőr jellemábrázolása alapvetően az idő-képi forma által rajzolódik ki: magány, időben és térben való bolyongás, társadalmi szempontból vett hasznavehetetlenség. Bár a főszereplő megpróbál kitörni e keretek közül, a rablások és a sofőrködés nem alkalmasak arra, hogy célt, irányt adjanak az életének. A családba való beilleszkedés, az apafigurává válás révén azonban egy új, hétköznapi hős születését láthatjuk a vásznon. A filmben felcsendülő dal is ezt az értelmezést támasztja alá, hiszen az A Real Hero című számot hallhatjuk a családi idillt ábrázoló képsorok alatt. De miután Irine és Benicio élete veszélybe kerül, a protagonista személyiségének eddig rejtett oldalát ismerjük meg. Bár szeretne hasznossá válni és életeket menteni, ezáltal ő maga válik kegyetlen gyilkossá. Vagyis ugyanazt látjuk megvalósulni, mint Refn korábbi filmjeinek esetében, ahol a hősök „a hasznossá válás feladatához nem tudnak felnőni, egyedül azon túlnőni tudnak.”[7] Ennek ellenére mégis hősként jeleníti meg a rendező, hiszen a film végén újra megszólal a dal: be a human being, and a real hero…
[1] Szabó Ádám: A hasznavehetetlenség ábrázolása Nicolas Winding Refn filmjeiben (http://apertura.hu/2011/nyar/szabo_a_hasznavehetetlenseg_abrazolasa_nicolas_winding_refn_filmjeiben2011.10.15.)
[2] Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Az európai művészfilm 1950-1980. Budapest, Palatinus Kiadó, 2005. 66.o.
[3] Kovács András Bálint: i. m. 66.o.
[4] Győri Zsolt: Memento: a műfajfilm Szindbádja? (http://apertura.hu/2010/tel/gyori; 2011. 10. 16.)
[5] Deleuze, Gilles: A mozgás-kép. Film 1. Ford. Kovács András Bálint. Budapest, Palatinus Kiadó, 2008. 157.o.
[6] Deleuze, Gilles: i. m. 161.o.
[7] Szabó Ádám: A hasznavehetetlenség ábrázolása Nicolas Winding Refn filmjeiben (http://apertura.hu/2011/nyar/szabo_a_hasznavehetetlenseg_abrazolasa_nicolas_winding_refn_filmjeiben2011.10.15.)