Paul Thomas Anderson karakterei kevés kivétellel a személyes, illetőleg a társadalmi léptékű magány és elidegenedés kérlelhetetlenül kölcsönható, egymást erősítő metszéspontján billegnek. Mikro- és makrokozmosz összekapaszkodó örvénylése olyannyira szerves egységet alkot, hogy a figurák és környezetük léte sokszor egymástól függ (Boogie Nights [Paul Thomas Anderson, 1997], Vérző olaj [There Will Be Blood. Paul Thomas Anderson, 2007]). A modern filmbeli képlékeny, individuális sodródás, a fragmentált szerkezetű narratíva és a kauzalitást lemorzsoló véletlen általi mozgatottság (Magnólia [Magnolia. Paul Thomas Anderson, 1999]) él tovább Anderson műveiben. Beépített hiba (Inherent Vice. Paul Thomas Anderson, 2014) című legújabb mozija látszólagos műfaji atipikussága ellenére hézagmentesen folytatja a sormintát.
Doc (Joaquin Phoenix) 1970-es évjáratú hippi detektív ex-barátnője (Katherine Waterston) révén egy kibogozhatatlanul kusza ügybe keveredik. Emberrablás, fű, gyilkosság, fű, heroincsempészés és fű dramaturgiai csomópontján találja magát, ám a szálak mindinkább szétfeszítik a kohéziót. Az illékony történetelemek – miként a hatvanas évek elfüstölt eszméi – a semmibe vesznek. A Thomas Pynchon regényét adaptáló direktor a Boogie Nights után ismét a hetvenes évek cinikus, kiábrándult korszellemébe száll alá. Anderson ezúttal is azt vizsgálja, ahogy az amerikai néplélek túltolta a lehetőségek hazája és a naiv szabadságélmény fogalmát. A Boogie Nightsban a szabad szerelmet megrontó pornóipar szabadossága, a Vérző olaj egyházon és hitvalláson élősködő századfordulós vadkapitalizmusa vagy a The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) érzelmi és szellemi sivárságba süllyedt egyén- és nemzettudata mind-mind a peremlétet reprezentálja.
Doc a Coen-testvérek Nagy Lebowskijához (The Big Lebowski. Joel Coen, Ethan Coen, 1998) hasonlóan a történelem során leforgácsolódott hippi életmód kallódó képviselője. A Hunter S. Thompson által szintén megélt és megénekelt (Félelem és reszketés Las Vegasban. [Fear and Loathing in Las Vegas. Terry Gilliam, 1998]) 1970-71-es partszakadás következtében a nixoni vezetés bürokratikus szűrőrendszere felszínre mosta az előző évtized esztétikájának hordalékát. Doc természeténél fogva nem illik bele se szűkebb, se tágabb környezetébe. Anderson mégsem igazán hangsúlyozza ezt a paradigmaváltást, hanem szinte feltűnésmentesen dolgozza bele a kaotikus cselekmény hátterébe. Elcsípett tévéhíradásokból, félmondatokból, indirekt gesztusokból kristályosítja ki az esztétikai és társadalmi ellenállást, amibe Doc folyton-folyvást beleütközik. Persze mindezt olyannyira beépítve a hétköznapokba, hogy Docnak fel sem tűnik. Reflexiói a valóságra megkésettek. A narráció is ráerősít erre, hiszen a nézők informálása Doc aktuális helyzetértékelésével tartja a lépést, így pedig lemarad a szüzsétől. Nincs többlettudás, csak látványos nem-értés. Az ismeretlensége okán omnipotensnek tűnő narrátori szólam is jobbára szabad függő beszédre szorítkozik, amint Doc adott eseménnyel aszinkron gondolatait közvetíti.
A film szimbólumai szintén az idealizmus elvirágzása felé mutatnak. A femme fatale-ként ábrázolt ex-barátnő későbbi eltűnése, illetve a Dockal való se veled, se nélküled viszonya a makulátlan szerelmet és vele együtt a ’67-es életérzést is magával vitte. Anderson ugyanígy ironizáló felhanggal idézi meg egyik beállításában az Utolsó vacsorát.
Az állami szervek által notóriusan monitorozott polgárok, a rendőri önkény és a karhatalmi elnyomásban gyökerező csendes pánik korszaka ez, ahol a három főnél nagyobb társaságok már szektásodással gyanúsíthatók a Manson-család analógiájára. A Vérző olaj materialista, valamint a The Master spirituális (tév)utat kereső nemzetnarratívái után a Beépített hiba kedélyes közönye és vállalt értetlensége révén Anderson szép ívet rajzol a huszadik századi Amerika történelméről.
A Boogie Nights némi önreflexivitással még egy szűk szubkultúra, illetve a (film)szakma határvidéke felől értelmezte erényként és alkotta újra Amerika destruktív erkölcseit, míg a Vérző olaj esetén a sivatagos, szikárra gyalult vidék mint a lelki táj allegóriája már egyértelműsíti a frontier jelleget. Megtartva a historikus távlatokat, Anderson az óceán és a partvonal kettősével vizuálisan képezte le a szilárd talaj háborút követő kollektív elvesztését a The Masterben. Ennek tükrében nem véletlen, hogy a Beépített hiba szintén tengerparti kompozícióval nyit, ami legalább Truffaut Négyszáz csapása (Les quatre cents coups. Francois Truffaut, 1959) óta egybeforrt a megtorpanó ember toposzával. Az andersoni hős prototípusa azonban nem eléri a tengerpartot, hanem ott rendezkedik be. Anderson filmjei nem bukástörténetek, anti-hősei egyszerűen csak az adott korszak tünetérvényű típusfigurái. A rendező legtöbb karaktere és fabulája már eleve az út végén tanyázik (esetleg egy sötét kürtő mélyén a föld alatt, mint Daniel Plainview a Vérző olajban).
Mindez műfaji síkon is megmutatkozik. Mind a western, mind pedig a noir karakter-, illetve hőskészlete predesztinált életúttal rendelkezik. Épp ezért a magány, a gyökértelenség Doc és az összes többi Anderson-figura inherens jellemzője. Nem elbuknak, eleve vesztesnek születnek. Ebből fakadóan a Beépített hiba sokkal enerváltabb és humora kevésbé harsány, mint amilyennek az előzetesből tűnt. Noha az autentikus atmoszférát Anderson kellő profizmussal teremti meg, filmje mégsem válik neonfényű krimiparódiává. A noir felhangok ellenére nincs jó és rossz, csak tengerpart és óceán.