A közelgő Nemzeti Galéria-beli életműkiállítással és a friss monográfiával Kovásznai György mostanában nyeri el az őt rég megillető helyet. Az események felvezetését ötletes módon a Bibliothèque Pascal kísérőfilmjeként látható Riportré: Kovásznai 2010-re bízták, amely sok tekintetben hősének 1982-es, Riportré című alkotását idézi meg. A két film viszonyából kiindulva eljuthatunk Kovásznai művészetének egyik alapkérdéséhez, útba ejtve Goffmant, a Faust-jelmezt és a transzcendens karácsonyfadíszeket. Meg persze a Habfürdőt.

Az eredeti Riportré (a társrendező, Lisziák Elek, aki ebben a filmben már nem szerepelhetett, pár éve a Kultplay TV-n mesélt Kovásznairól) interjúkból kivagdosott töredékekre, a beszélők megjelenésének, gesztusainak gonoszkodó elhangolására épülő animációs tabló volt a kor pesti emberéről, s az Igor Lazin és Török Ferenc által jegyzett RK’10 is hasonlóan ábrázolja a művészeti élet megszólaltatott szereplőit: Sugár János ibiza-partihoz gombolt inge vagy Mélyi József szuperszabatos mondatfűzése sokaknak okozott vidám pillanatokat a bemutatón.

Az interjúk között Kovásznai munkáit felvillantó, átrajzoló, animáló új film, lévén célja az életmű MNG-beli rehabilitálásának beharangozása (A monográfia szerzője, a kiállítás kurátura és a film egyik producere Iványi-Bitter Brigitta, a Kovásznai Kutatóműhely vezetője), egy érdekes ponton nagyban eltér a Riportrétól. Legitimációs szempontból a „ki mondja?” alapvető, ezért a Hankiss Elemérnél vagy Parti Nagy Lajosnál látásból alighanem kevésbé ismert szereplőket is definiálni kell a közönségnek; mindenki névvel, foglalkozással jelenik meg. A Riportré szereplői ezzel szemben – akár ismertek, akár nem – névtelenségben maradtak, Kovásznait ugyanis az egyénnek a társadalmi szerepéhez, sorsához, kategóriájához való viszonya foglalkoztatta, a „tipikus” és a „konkrét” ellentmondása, feszültsége, összebékítése.

A 2010-es reanimáció mindjárt a film első idézetével utal erre a művészi misszióra: „legfőbb ideje, hogy a hagyományos-klasszikus, de eldologiasított műfajok képviselői otthagyják végzetté szakosított szerepeiket” – „vagyis, hogy nagyvonalúan felrúgják mutatványos diorámáikat, és a tömegkom¬munikáció szakértőivel átvegyék Disneyland irányítását”, (Kovásznai György: Szülőföld-animáció – Kalandozások Takamurával a magyar Disneylandben, Pannónia Film Vállalat, Budapest, 1988, 27. o.) folytatódik az eredeti szöveg, deklarálva az animátor küldetését.

„Különösen fiatalok körében harapódzott el az a bölcsesség, hogy többet ér egy coitus, mint tíz világháború. […] Barátaink szerint bosszantó, hogy eme bölcsességekkel ki is merültek intelmeink helyesről és helytelenről…”, írta Kovásznai, (Kovásznai György: Levél filozófus barátomhoz, kézirat [Kovásznai Kutatóműhely], 29. o.) aki úgy vélte, ebben megvan a művészet szerepe is, amely, minthogy transzcendens kontrollja megszűnt és „hiányzik a konnektor az univerzumhoz” (Kovásznai György: Aspektus, kézirat [Kovásznai Kutatóműhely], 6. o.), „már nem is hasonlít önmagára […] ugyanis létrejött egy furcsa, hermetikus szakmai önkontroll […, amelyben] minden művet egy másik mű hitelesít s e művek ezért egy hatalmas pszeudoműveltség katalógus és bibliográfia-tengerén hánykolódnak, bonyolult szövedékű analógiapókhálókban vergődnek” (Uo. 5. o.), miközben az absztrakció és az avantgarde dogmatikussá vált és a „modern képzőművészet megtartotta magának a széplelkű általánosságokat, a konkrét egyediséget pedig átengedte a fotóművészetnek, a grafikának, a reklámnak, végül a popnak, […amelyben] „azonnal tönkrement, ugyanis eltömegesedett.” (Kovásznai Öninterjúját idézi Mezei Ottó: Kovásznai György, művész a festészet és a film szolgálatában) Ezért tekintette feladatának Kovásznai a „konkrét valóság” feltárását, a társadalmi szerepek, elvárások működésmódjának megragadását a mindennapi kommunikációan.

Ez a vizsgálódás számos ponton fogalmi szinten is meglepő hasonlóságokat mutat a korszak vitatott sztár-szociológusa, Erving Goffman meglátásaival. Az összehasonlítást az teszi lehetővé, hogy nemcsak Kovásznai részéről volt adott az elhajlás – egy sajátos, szociologikus alapállás, a részben tényanyagból építkező animáció, az „anima verité” eszméjével –, hanem Goffman oldaláról is.

Goffman – aki a durkheimi rítus koncepcióját terjesztette ki a modern interakciós rituálékra (Randall Collins: Theoretical Continuities in Goffman’s Work, In: Anthony Drew – Paul Wootton [szerk.], Erving Goffman – Exploring the Interaction Order, Polity Press, Cambridge, 1988), melyek a bennük létrejövő transz és társadalmi nyomás révén társadalomszervező eszközökké válnak – a tudományos tevékenységben szokatlan módon kerülte, hogy bármilyen átfogó elmélettel rendelkező irányzathoz sorolják. Többnyire nem állított fel hipotézist, nem tisztázta módszertanát, s bár munkássága vége felé – több száz egyéni fogalom bevezetése után – hajlandó volt megnevezni kutatási területét, mint a saját jogán vizsgálandó „interakciós rendet”, ekkor is elismerte témaválasztásainak önkényességét, tudományos felmérésekre, saját tapasztalataira, irodalmi alkotásokra egyaránt szabadon támaszkodó írásait pedig gyakran kísérleteknek, próbálkozásoknak nevezte. (Robin Williams: Understanding Goffman’s Methods, In: Drew – Wootton, i. m.)

„A vizsgált változók gyakran olyan kutatási konstrukciók teremtményei, amelyeknek nincs jelentőségük azon a szobán kívül, ahol az alanyok és az apparátus tartózkodnak, kivéve talán azt a rövid időt, amíg a vizsgálatot kedvező előjelek és telihold esetén megismétlik vagy folytatják” – írja Goffman. (Uo. 68-69. o.) Ebből a beállítódásból származik az a nézete, hogy „talán nem volna szabad mechanikusan elemeznünk az alakításokat oly módon, hogy egy nagyobb nyereség kiegyenlíti a csekély veszteséget, avagy a nagyobb súly a kisebbet. A művészi képekben történő elemzés pontosabb lenne, mert felkészítene arra a felismerésre, hogy egyetlen hamis hang megzavarhatja az egész tónusát.” (Erving Goffman: Az én bemutatása a mindennapi életben, Thalassa Alapítvány – Pólya Kiadó, 2000, 51. o.)

Kovásznai1

KELLEMES IDENTIFIKÁLÓDÁST!

A szerep-koncepciókhoz kezdetnek nézzünk egy részletet Kovásznai egy már idézett írásából (Kovásznai, 1988, 10-11. o., kiemelések – itt és a továbbiakban – az eredetiben), melyben a szerző az üzleti elvek és az adornói hatások között vergődő Takamurával, reménybeli japán alkotótársával, a magyar Disneylandbe látogat:

„A városligeti Disneyland fényes, légkondicionált előcsarnokában mindjárt egy kedves szolgáltatás fogadott. Egy nagyon kedves szakértő – tanácsadó hölgy a nagyközönség számára társadalmi szerep – tanácsadást szolgáltatott teljesen ingyenesen. >>Kinek az egyéniségéhez, milyen szerepecske illik?<<

Megálltunk hát Takamurával és jól kinyitottuk a szemünket. A kedves tanácsadó hölgy tökéletesen kivitelezett, életnagyságú, elektronikus, mechanikus, járó – beszélő – viselkedő babákkal illusztrálta nagyon kedvesen a szerepeket, melyekkel ott, a helyszínen azonosulni lehetett. Több vidéki látogató máris boldogan identifikálódott és boldogan köszönve már utazott is haza a Zsiguliján. A kedves hölgy hangsúlyozta, hogy tudományosan garantált modern szerepekről van szó. A mechanikus babák állati klasszul nyomták a viselkedési mintákat. Amikor megérkeztünk, éppen a következő divatos szerepeknél tartottak:

>>Hölgy a nőorvosnál<<, >>Hölgy a fodrásznál<<, >>Hölgy a szupermarketben, modern gyerekkocsival és babával<<, >>Főorvos úr az Osztályon<<, >>elkötelezett, hivatástudó SZTK-beteg<<, >>Elvált szülők, mint nagykaliberű, tettrekész ellenfelek<<, >>Elvált apuka gyerekének nagy hűhóval ajándékot hoz, amelyet anyuka megvetően néz<<, >>Úrvezető tankolásnál<<, >>Úrvezető szervizben<<, >>TV-riportalany<<, >>Családi ebédek kakaskodó sógorkái. Ki épít nagyobb családiházat? Kinek a markában van a Megyei Tanács?<<, >>Taxisofőr a szuperfelszínen<<, >>Esti Hírlap árus, mint szakállas próféta a kőtáblával<<, >>A magát butábbnak tettető képzőművész karonfogva, a magát okosabbnak tettető esztétával<<, >>Autóján száguldozó konjunktúra-lovag üzlettárs-szeretővel, szőrös mellén ezüstlánccal. Kötött holmi, szopósmalac, bontási anyag, pacal-tüdő-belsőség-árubeszerzés<<.

Önelégült technokratákból ismét nagyobb szállítmány érkezett. Nagyon kapósak az idén a művész-szerepek is. A kedves hölgy informált, miszerint a >>Szobrász Dózsa-bajusszal<<-lal már ma is három kedves fiatalember azonosult.”

Kovásznai itt az abszurditásig csavarja a szerepfelfogásnak azt a problémáját, amelyet Goffman úgy fogalmaz meg, hogy „egyetlen elméleti keretbe kell foglalnunk annak a személynek a helyzetét, aki jól körülhatárolt, adott feladathoz tartozó szerepet játszik – például a sebész –, s az olyan személyes helyzeteket, mint azt, hogy valaki például gazdag ötvenes özvegyember vagy rosszarcú kövér leány, vagy dadogó stb.” (Goffman: A hétköznapi élet szociálpszichológiája, Gondolat, Budapest, 1981, 99. o.)

Az abszurditást az adja, hogy a látogatók a reflexió és a szereptávolítás legkisebb jele nélkül válogatnak a magyar környezethez idomított és néha végtelenül lebontott helyzetekre szóló szerepeik között, amelyeket előregyártott típusokként fogadnak el. Holott Goffman szerint a szerepet, amely „az a tevékenység, melyet bizonyos helyzetű ember akkor végezne, ha kizárólag a helyzetéből adódó normatív követelmények alapján kéne cselekednie – […] úgy határozhatjuk meg, mint egyének tipikus reagálását egy bizonyos pozícióban. A tipikus szerepet természetesen meg kell különböztetni az adott pozícióban levő konkrét egyén tényleges szerepteljesítésétől.” (Uo. 10., 21. o.) „Ha analitikus kategóriát kívánunk felállítani, meg kell állapítanunk valamilyen meghatározó vagy megnevező tulajdonságot, melynek alapján valakit az adott kategóriába sorolhatunk. Miután azonban ezt megtettük, óvatosan kell eljárnunk, s be kell látnunk, hogy az analitikus kategória […] csak eszköz a számunkra ahhoz, hogy felismerjük vagy felfedjük az adott kategóriába tartozók közös társadalmi sorsát.” (Uo. 22-23. o.)

Ez a feszültség, a „konkrét” és a „kategória” között Kovásznainál szinte szó szerint jelenik meg: „[a konkrét] annyi más kategóriában szerepelhet, amennyit oszthatósága – és ez pedig lényegében maga a konkretitása /jellege, sorsa stb./ kibír, lehetővé tesz./ […] miután tehát az egyes konkrét túllépheti mindenkori kategóriáit, mert más kategóriák is léteznek, melyben ő még önmaga, továbbá mert fel kell, hogy használja összes rendelkezésre álló kategóriáját, hiszen egyetlen kategória totálissá válna, továbbá mert nem csak ő választja kategóriáit, hanem a kategóriái is őt […] ezért az egyes konkrét vándorol, vagyis végigjárja életútját. Mindez a konkrét aspektusából úgy >>látszik<<, hogy a kategória instabil, a dolgok mozognak, változnak körülötte s egyúttal ő maga is mozog és változik eme dolgok között. A kategória […] a konkrét totális azonosulásának ellenáll. A konkrét léte ezért, e különféle kategoriák során keresztül való utazás egy tört, tehát nem abszolút objektivitás szép és csúnya bizonyosságai és bizonytalanságai közepette, kinek-kinek sorsa szerint. E bizonytalanságok azonban az egyes konkrét rendelkezésére álló szabadság-mennyiség arányában kiküszöbölhetők.” (Kovásznai: Aspektus, 12-14. o.)

„Ha mármost történelmünk folyamán megismerésünk elve és mechanizmusa analóg helyzetek felismerése és ezek gyakoriságaiból reményekkel kecsegtető jóslatok lehetőségeinek serkentgetése volt, úgy – a példátlan konkrétek mibenlétének teljes mélységben való megpillantása – a véletlen jelenségének új megítélését teszi szükségessé, ugyanis éppen X. Y. énjének abszolút, tehát példátlan konkrétsége az a dolog, mely éppen az által lesz törvényszerű, analogiátlan. Ám ebből fakadó véletlenszerűsége a totális ivben – de csakis abban! – megszűnik, ám a kategoriális szükebb, de reális ivben még olyannyira megvan, hogy nem csodálatos, hogy egy-egy ember élete folyamán nem egykönnyen jön arra rá, hogy ő egy törvény /azaz: a totális ívet kiadó végtelenül sok példátlan törvény egyike/, nem pedig, amiként hiszi: jelenség, mely jelenség néhány közös jellemvonással bír. Meghatóak csodálkozásai eme ráaggatottságok honnanvalóságai felett, melyek úgy tetszenek számára, mint transzcendens díszek valami karácsonyfán. E ráaggatottsági helyzet lényegében abból fakad, hogy minden konkrét, bár példátlan, ám csak a kategoria csoportosító aspektus-törése által realizálódhat mely törések a törvény rangú példátlanul konkréteket, kategóriáikon belül >>ideiglenesen<< jelenségekké szimplifikálják.” (Uo. 23-24. o.)

Goffmannál „A személy és teste csupán a vállfa, amelyre egy ideig valamilyen közös erőfeszítés termékét akasztják” – Kovásznai többet hagy az egyénnek, a reményt, hogy emberi karácsonyfának lenni csak látszat, és Földényi F. Lászlót idézi, aki szerint a kategorizáltságot a konkretizálással lehet korrigálni, ahogy az absztrakt szinten azonos betegségeket is legfeljebb hasonlónak tarthatjuk az adott, egyedi emberekben. (Kovásznai, 1988, 17. o.)

Csakhogy ez nem egyszerű. Disneylandünkben azt tapasztaljuk, hogy irreális mértékű a szerepazonosulás, amelyről Goffman így ír: „Az én-képpel, amely egy pozíciót elfoglalva bárkinek rendelkezésére áll, az illető érzelmileg és kognitív módon azonosulhat, azt kívánva és várva, hogy valóra váltsa a szerepet, s ennek nyomán azonosulhasson önmagával. Ebben az esetben a helyzetéhez és a hozzátartozó szerephez ragaszkodó egyénről beszélek.” (Uo. 15. o.) S bár Goffman hangsúlyozza a szerepek megválasztásában és a szereptávolítással való formálásukban meglévő bizonyos szabadságot, azt is megállapítja, hogy „Manapság mentálhygiéniai szempontból azt tartják egészségesnek, ha valaki ragaszkodik ahhoz a szerephez, melyet alakít […] Lehet, hogy mindez csak középosztálybeli elfogultság, hiszen a mi felfogásunk szerinti ragaszkodás a tanult szakmák sajátja, ahol ez az érzés hagyományosan erős, s elhanyagolunk egy csomó olyan szerepet, melyet az emberek közömbösen, szégyenkezve vagy neheztelve játszanak.” (Uo. 16. o.) A szituáció nyomása pedig kényszerítő erejű lehet, mivel az egyén mások előtti szerepjátszása gyakran rendkívüli erővel, egyfajta ceremóniaként közvetíti az elfogadott társadalmi értékeket.

RIMBAUD – ELSŐ VÉR

Úgy tűnik tehát, ebben a magyar Disneylandben a legdifferenciáltabb szerepekre is érvényesül az azonosulás kényszere vagy az idealizáció. Mi lehet ennek az oka?

Térjünk vissza Kovásznai írásához: „Átsétáltunk a következő terembe, mely >>A reflexió mindennaposodása modern korunkban<< mellbevágó felirattal volt ellátva. Itt minden otthonos volt, mert valahogy egy nagy gimnáziumra emlékeztetett, s itt felnőtt emberek is úgy viselkedtek, mintha még mindig gimnazisták lennének. A szuperelektronikával működtetett Tanárnő-figura éppen egy hasonló mechanikájú Kislány-figurát feleltetett. Nagyon meg lehettünk volna elégedve Kislány fölkészültségével, ha nem lett volna minden könyörtelenül gépies.

– Volt-e forradalmi mozgás a >>boldog békeidők<< negédes és undorító felszíne alatt? – kattogta villámsebesen Tanárnő, miközben szemüvege villámokat lövellt.

– Volt biza – pattogott a válasz, mint géppuska – de ezt csak Ady Endre a lánglelkű költő vette észre!

– Hozott-e megtisztulást az első világháború, ahogyan azt első felbuzdulásukban többen – köztük az ifjú Thomas Mann is képzelte? Nem, az első világháború csak borzalmakat hozott, melyet sebesen követett a kiábrándulás.

Lehet-e apolitikus valaki, egy reakciós rendszerben? Nem lehet, mert vétkesek közt cinkos aki néma.

– Milyen volt Viktória angol királynő? Prűd volt, de mi már nem vagyunk, mert tudjuk, hogy ez nevetséges, szóval nem korszerű, meg minden.

– Milyen a naplemente?

– Fúj, giccses.

– Ha a művészetelmélet holnap kimondja, hogy meghalt a művészet, szabad-e ezek után alkotni?

– Még mit nem! Szigorúan tilos! Hiszen ki lett mondva.

[…] Az élet nagy drámái, hála a tömegkommunikációnak, el lesznek középiskolásítva. És ez talán jól is van így. Minek szenvedni? És miért lenne jobb a műveletlenség, meg az írástudatlanság?

S már léptünk is a következő hatalmas csarnokba, ahol már monumentális hollywoodi hatásokkal dolgoztak. Ha eddig kritikával szemléltük volna is a pesti Disneyland spektákulumait, a >>Nagy Meghasonlottak<< feliratú csarnok-komplexumban be kellett, hogy adjuk a derekunkat. Disney itt érte el a csúcspontját…

Hamlet, Don Quijote, Faust, Don Giovanni, Sade márki, Rembrandt, Van Gogh, Rimbaud mechanizált figurái – hogy csak néhányat említsek a Nagy Meghasonlottak közül – oly nagyszerűen sikerültek, hogy egyszerűen nem lehetett nem azonosulni velük! Én például a legjobb filmnél is húsz-harminc percig kibírom azonosulás nélkül, de itt azonnal úgy indentifikálódtam, hogy csak úgy nyekkentem! De Takamura is! Körünézve láttuk, hogy már mások is – kifordult arccal és kocsonyás szemekkel – magukba fogadták a nagy, komoly hatást. Hát hogyisne! Amikor a magunkéra ismertünk ezeknek a nyugat-európai újkori archetípusoknak a lelki fájdalmában, akik koruk környezetétől teljesen elidegenedtek! Mi is zokogva éltük át Takamurával sérüléseinket, magányunkat, kiröhögtetésünket, kitaszítottságunkat! (Mellesleg, a zokogás ellenére is, kissé csodálkoztunk azon, hogy a Közösség, mely kitaszított bennünket, minden egyes tagjában külön-külön maga is kitaszított. Tehát a sok kis kitaszított együttesen kitaszítóvá vált, mert közösségként nyilvánult meg. Fantasztikus!)

Bömbölve borultunk egymás nyakába: hát hiába, Disney és a Nyugati Part! Micsoda telitalálat! Rájöttek, hogy tulajdonképpen mindenki meghasonlottnak érzi magát, és ismét jót tettek az emberiséggel, amikor használt cikként felvásárolták az európai típusokat és közfogyasztásra dobták! Óriási!… Csak egy jó félóra múlva a folyosón jöttünk rá, ilyen zseniálisan még nem gleichschaltoltak bennünket. Ez nem a hagyományos európai módszerrel, tehát uniformizálással történt, hanem épp ellenkezőleg: az egyéni különcségek biztatásával és megértésével, a meghasonlás részvétteli eltömegesítésével, a deviancia gyengéd ápolásával és tenyésztésével, tehát míg az előző csarnokban, mint gimnáziumban találtunk otthonunkra, ím itt már az elmegyógyintézet fogadott legnagyobb szeretettel a falai közé.

Szegény Hamlet! Az ő hibbantságától még eliszonyodott kora közönsége, s íme ámuló szemeink mit láthatnak ma: a közösség szakemberek értő segítségével, tiszta lelkiismerettel azonosulhat Hamlet tébolyával! […] A megindító emberi fájdalom, a sérülés, az útszélre vetettség, az őrület, a másként gondolkodás, a hegedűként felsikoltó idegérzékeny panasz a legkeresetebb árucikk, a Brandok, Al Pacinok, Dustin Hoffmanok, Woody Allenek zseniálisan formálják és korszerűsítik az alapfigurákat. És okosan: nem giccsesen!

Hogy mármost ez a gyárilag előállított különc–széria a tömegességnek még mélyebb örvényébe ránt, kit érdekel. A befogadó azonosult!” (Kovásznai, 1988, 12-14. o.)

MEFISZTÓ GYŐRBEN

Kovásznai ezt annál is fájdalmasabbnak tekintette, mivel meg volt győződve róla, „hogy ahogyan az ókor a görögöké volt, a reneszánsz az olaszoké, a felvilágosodás a franciáké stb., most jön valami, ami egy kicsit a mienké” (Mezei, i. m.), s hogy „mi” egy kicsit más embertípus vagyunk, nem a „tipikussal” való azonosulásra születtünk. Ezt a nyugati, hasznosítható kategóriák szerinti, tehát haszonelvű megismerésre berendezkedett „Faust-Hamlet família” és a „B. család” összevetésével mutatja be. A Faust-család nem hajlandó feltételezni, hogy a mefisztói szerződésen túl is lehet valami; retteg a lejáró szerződéstől; fejlődésképtelen, „a siker-bukás-logikájú világhoz sikoltva, körömszakadtáig ragaszkodik; szerepkiforrott; az osztálytársadalmi formációkat okosan és komolyan őrző; végzethurcoló; profi, alapvetően értékviszonyú és értékelhető”, s ami a legfontosabb: tipikus. (Kovásznai, 1988, 18-19. o.) A B.-família (mint „poszfauszti típus”) outsider, amatőr, „Bár áhítattal megcsodálja a siker-bukás ellenállhatatlan profizmusát, maga csak elég lanyhán igazodik ehhez, mert gyakran elbambul valamin, ami betölti a lelkét, de amit meg sem tud fogalmazni. [...] Bármennyire is iparkodik hedonista lenni, olyan amatőr, hogy a szeretet ballasztjaitól képtelen megszabadulni. Nem igazán tetszetős, szerepkiforratlan, kissé suta […] Az osztálytársadalmi formákat ösztönösen destruáló. Még végzete sincs […] Nem érdekli a szerződés. Bár kultúráját átitatta, jól tudja, hogy nem ő írta alá […] Szerződést áhító, mely őt bevezethetné a bennfentesek közé. Nyugatimádó, Nyugatot figyelő, értő, irigylő […]. Dekadenciát majmoló. Hajlama a transzcendenciára egyenetlen produkciókat eredményez, kiszámíthatatlanul zseniális. Egy racionalizált, mindenre kiterjedő értékelési rendszerben meg is fulladna. Vagyis, hacsak lélegzetvételnyire is, de értékelésmentes pillanatokra is igény tart. Konkrét.” (Uo. 19-20. o.)

„A B.-família dunántúli ágánál tett látogatásunkkor, Győr közelében, a takaros kertes ház udvarában érdekes dolgot figyelhettünk meg. A szárítókötélen mosógépben mosott és kicentrifugázott Hamlet, Don Juan, Faust stb. álcákat lengetett a tavaszi szél, mint divatcuccokat. Felháborodtunk és meglepődtünk ezen az otrombaságon. A Nyugatnak emberáldozatokat kellett hozni, hogy ez a sem nagy parlamenti hagyományokkal, sem az európai magaskultúra nagy tradíciójával nem rendelkező kis nép esztétikailag Nyugat-fogyasztásra rendezkedjen be. Mohón rohannak minden amerikai szuperfilmre, hogy utána röhögve egy jó nagy >>marhaság<<-nak minősítsék. Eszük ágában sincs ideológiailag megmételyeződni. Háztáji gőgjükben igencsak helyükre teszik a dolgokat.” (Uo. 22. o.)

Miközben tehát Goffman hangsúlyozza, hogy a tipikus szerepet meg kell különböztetni az adott pozícióban levő konkrét egyén tényleges szerepteljesítésétől, s az analitikus kategória csak eszköz, hogy felismerjük az odatartozók közös társadalmi sorsát, azt is leszögezi, hogy a szerepmegvalósítás szabadsága mellett döntő erővel bír a társadalmi idealizáció és a szerepazonosulási elvárás nyomása.

Kovásznai szerint ezeket a szinte tetszőlegesen részletes és bizarr szerepeket is ellenállhatatlan kényszerként kínálja fel a tömegmédia, ami jól alkalmazkodik a haszonelvű, ezért analitikus kategóriákban gondolkodó megismeréshez, ám ez a modell nem univerzális, vagy legalábbis nem kéne, hogy az legyen.

A MEGVÁLTÓ ANIMÁCIÓ

Kovásznai animátori küldetéstudata alapvetően kötődik a fenti – talán a korabeli Közép-Európa-mánia sajátos hajtásának tekinthető – ellentétpárhoz: az animációs ábrázolás itt nem választás kérdése, hanem filozófiai szükségszerűség.

Míg a Faust-Hamlet család „Élőfilmen adekvátan ábrázolható, mert zseniális érzéketlensége minden transzcendenssel szemben, nekivaló közegként tételezi azt a műfajt, mely már elemi, tehát optikai-technológiai szinten felértékeli a naturális-eredeti tényszerűséget [...]” (Uo. 19-20. o.), addig a B. család „Élőfilmes ábrázolhatósága rendkívül bonyolult kérdés. Ugyanis, míg egy amerikai hős világfájdalma az ő fausti dimenziójában, ahol tehát ő mindig bennfentes, adekvát s ezért elegáns és esztétikus, a debreceni vagy a győri B. család világfájdalma outsider, nem esztétikus, műfajidegen. De >>boldog<< B. családot sem lehet ábrázolni, ez már kiderült az ötvenes években. Ezért legfeljebb középfajú melodrámákban őgyelegtethetők. A fő probléma mégis az, hogy B.-ék transzcendencia-hordozók, míg az élőfilmközeg sui generis egy ontikus-empirikus közegtípus. Az, hogy életkörnyezetében a kényszer nem mint végzetes érték dominál, egyúttal azt is jelenti, hogy a préri horizontális mozgásterével nem rendelkezik, s így az élőfilm horizontális igényű mozgásterében, mondjuk ki: kevéssé >>érdekes<<.” (Uo. 22. o.)

Kovásznai így folytatja: „Szereplőinket [nemcsak] konkrét-énnek, hanem komplex-énnek is tekintjük, melyben az [...] egzisztenciális én is megnyilatkozik, hiszen bár érezzük a végtelenséget, mégis, ezzel együtt létezésünk a végesség keretei között zajlik. […] A komplex-énhez a komplex műfajjal, vagyis az animációval közeledünk” (Uo. 25. o.), „a kedves kiválasztott magyar család bemutatásához képlékeny-lélegző háttereket terveznénk, melyek, mint lüktető életkörnyezetek, mint nagy, barátságos polipok, mint számunkra végre előbuggyanó, vagyis már nem elidegenedett objektivitások [szerepelnének]” (Uo. 23. o.)

Mindezen elveket Kovásznai leginkább Habfürdő című, 1979-es mesterművében, egy szociografikus pszichomusicalben tudta megvalósítani. (A Habfürdőről más szempontból.)

„A VILÁG VALÓJÁBAN EGY ESKÜVŐ”

A goffmani idézet azon eszmefuttatás konklúziója, hogy „[…] amennyiben az alakításokban kifejezésre jutó tartalmat valóságként fogadják el, akkor az, amit pillanatnyilag valóságként fogadnak el, az ünnep bizonyos jellegzetességeivel fog rendelkezni”, (Goffman, 2000, 38-39. o.) s bár persze csak véletlen egybeesés, a Habfürdő alapvetően egy esküvő napjának – interakciós rituálékból összeálló – története.

„Háttér és figura szembeállítása már maga is dráma” (Uo., 24. o.) mondja az alkotó, megtagadva a klasszikus Disney-típusú filmek egyik legfőbb – részben technikai eredetű – jellemzőjét, a kidolgozott, de élettelen háttér előtt animált sík karaktereket. Nehéz nem asszociálnunk erről a goffmani homlokzat fogalmára, amelybe környezetként a színtér, a bútorzat, az elrendezés éppúgy beletartozik, mint a személyes homlokzat részei: a hivatali jelvények, ruházat, nemi, életkori, faji jellegzetességek, kinézet, testtartás, beszédsémák, arckifejezések, testmozdulatok. (Goffman, 2000, 28-30. o.) S mintha még ebben is Goffmant követné („Mikor a homlokzatra mint színtérre gondolunk, rendszerint egy meghatározott nappali szoba jár az eszünkben”) (Uo., 29. o.) a film nagyrészt egyetlen nappaliban játszódik.

A karakterkezelésben alapvető szempont volt, hogy a főszereplők síkszerű figurák helyett a „komplex én”-eket jelenítsék meg, ezért őket valós modellek, felvételek alapján alkották meg. Ám szemben a klasszikus rotoszkóp-eljárással, ahol a felvételek általában absztrahálatlan átmásolása többnyire azt eredményezi, hogy átvitt értelemben is csak a karakterek körvonala lesz érzékelhető, a Habfürdő előkészületei során a szereplők komplexitásán volt a hangsúly, a rajzolók háromfős csoportokban, másfél hónapon át gyakorolták a figurák valamiféle esszenciájának megragadását, hogy aztán a realizmustól a teljes absztrakció határáig terjedő ábrázolás során minden helyzetben hitelesen tudják azokat megformálni. (Molnár Károly: Habfürdő, [interjú Kovásznaival], Új Tükör, 1980/9, 37. o.)

A film lényege ugyanis, hogy a főhősöknek nincsenek állandó fizikai jellemzőik, megjelenésük az interakcióban szüntelenül változó mentális állapotuk kivetülése.

Kovásznai2

Eközben Magabiztos férfiból átváltoznak Segítségért könyörgő idegronccsá, majd El Nem ismert művésszé, vagy éppen Szorgalmas felvételizőből Erotikus ápolónővé, hogy a pesti Disneyland karakterológiáját kövessük. Az ezen az intenzív kommunikáción kívüli szereplőket többnyire egy dimenzióval távolabbról, jóval sematizáltabban látjuk. Ezek valós interjúkból származó karakterek, eredeti hanganyaggal, azonban a hajszálpontosan kimért elrajzolás vagy egy-egy eltúlzott gesztus ekkor is hihetetlen felhangot ad az általuk elmondottaknak – ez az egyénített, de önmagán belül statikusabb karakterkezelés a későbbi Riportré reprezentációs szintje. A fiktív és dokumentumelemek ilyen ötvözése sem idegen Goffman eljárásától, aki nem átallott komoly elemzésnek alávetni olyan féldokumentatív párbeszédet sem, amelynek első, valóságban elhangzott sorait a saját maga által kitalált folytatással egészítette ki. (Ez természetesen erősen vitatható eljárás, lásd: Emanuel A. Schegloff: Goffman and the Analysis of Conversation, In: Drew –Wootton, i.m., 105-106. o.) A főhősökre viszont a nyelvi kommunikáció tekintetében is a teljes spektrum bejátszása jellemző, a Goffman által annyira fontosnak és szándékoltnak tartott nyögésektől, torokköszörülésektől kezdve (Lásd: Goffman: Response Cries, In: uő: Forms of Talk, Basil Blackwell, Oxford, 1981, 78-124.) a szájakból élettelenül kihulló beszédpaneleken, a szituációhoz mérten messze alul- vagy felülteljesítő szóválasztáson és hanghordozáson át, a tangó- vagy operaparódiára előadott dada-dalokig. Filmzene helyett is inkább egységes atmoszféráról kell beszélnünk, (Másik János alkotása) amelynek egyenrangú része bármilyen háttérzaj felfokozott érzékelése.

A film cselekményét egyszerűsége miatt sokat kritizáltak, azonban már láthattuk, hogy az „egyszerűség” Kovásznai számára legfeljebb az élőfilmen volt azonos az érdektelenséggel, épphogy a látványosságot, a sci-fit, a „kalandot” tartotta olyannak, amelynek „érdekességét” az animációs film művisége megszünteti (Molnár, i. m., 37. o.) – ez a kaland nem „horizontális”, hanem „vertikális”. A bonyodalom ezért valóban egyszerű: egy magát inkább vizuálalkotóként megéneklő okleveles kirakatrendező esküvője napján jövendőbelije hallomásból ismert kolléganőjéhez, Annikához, a „római három per kettes számú anya- és csecsemővédő intézet” dolgozójához menekül, kínos háromszöget előidézve. Betoppanása előtt – mintegy megadva az alaphangot – látjuk, amint Anni a házinénivel épp a kissé absztrahált Szalai Júliát nézi a TV-ben: „Ideálok önmagukban még nem változtatnak helyzeteken. Ezekre az ideálokra persze alapoztak eszközöket, népesedéspolitikai határozatokat, de hát a társadalomban sok más ideál is van. Ideál a dolgozó anya, a dolgozó nő. Ideál az, hogy az emberek mozogjanak városokba. Szép lakásokban lakjanak, fejlődjön a társadalom. Mindez együtt sokszor összeütközéseket produkál.”

De nem csak ez produkál összeütkézeseket. Itt van mindehhez a váratlan kapcsolat szereplőinek a drámai megvalósítás szempontjából szerencsétlen foglalkozása: a kirakatrendezés, illetve az „anya- és csecsemővédés”. A kirakatrendezés a filmben a művészi teremtés torzképeként jelenik meg, és nem nélkülözi Kovásznai személyes utalását sem: „Egészen apró gyerekkoromban mániákusan kirakatrendező akartam lenni, a reklámok mindig is szinte mágikus hatással voltak rám. Mire jött a Pop én már teljesen immunis voltam” (György: Öninterjú)

A drámai megvalósítás Goffmannál azt takarja, hogy „Mások jelenlétében az egyén jellegzetes módon épít be tevékenységébe olyan jeleket, amelyek meglepő módon helyeznek reflektorfénybe […] igazoló jellegű tényeket. Ha ugyanis az egyén azt akarja, hogy tevékenységét mások jelentősnek tartsák, azt úgy kell mozgósítania, hogy az interakció során fejezze ki mindazt, amit közölni kíván. […] Bizonyos társadalmi helyzetek esetében a drámai megvalósítás nem vet fel semmiféle problémát […]. A profibokszolók, sebészek, hegedűművészek és rendőrök szerepei az idevágó esetek. […] Az egyén munkájának színre vitele azonban sok esetben problémát jelent.” (Goffman, 2000, 34-35. o.) Ha figyelembe vesszük a gyakran a munkavégzés „arénájától” távol jelentkező színreviteli kényszert, („[…] azt találjuk, hogy az adott pozíció néhány legfontosabb vonása nem >>munka közben<< jelentkezik, hanem olyankor, mikor az egyén hivatalosan más szerepet játszik. […] egy dolog az azonosulás forrása, s egy másik, hogy mi ennek a közönsége. Az egyént vasmarokkal magukhoz láncoló foglalkozási szerepek gyakran akkor váltják ki a legnagyobb azonosulási kényszert a szerep alakítójától, mikor az nincs szolgálatban, s helyileg is távol van szerepének arénájától.” – Goffman, 1981, 99. o.) nem csoda, hogy a nappali közepén időről-időre előugró színpadokon már a képzelt és a valós szerepek keverednek, amikor például bábbá törpülő kirakatrendezőnk és az őt ringató nő duettjét halljuk: „ – Doktornő, vért az erekbe, / benzint a gyönge szerkezetbe! / És szedje szét, / vagy dobja össze, / vagy lökje félre / meggyötörve. / – Kedves beteg, / ó értse meg, / ez nem / a maga betegágya, / kedves beteg, / ó értse meg, / a doktorság csak szívem vágya. – Legalább húzzon egy fogat! – Kigúnyolja az álmomat! – Minek bújt volna annyi könyvet, / vegyen vért, vizeletet, könnyet! – Vesébe nézni belgyógyászat, / forduljon meg, / sóhajtson hármat. – Öltsem ki nyelvem? – Ne sértsen vérig! – Levetkőzhetem… – De csak derékig.” Ám nemsokára már azt látjuk, amint a kirakatrendező méricskéli, öltözteti és igazgatja a helyes pózokba az időközben élettelen próbababává vált menedékadóját, hogy aztán a színpadról a valóságba visszalépve megkönnyebbülten felsóhajthasson: „ennyit a művészetről… képzelje csak: ez nem tréfadolog. Az utóbbi időben már kezdtem félni, hogy elveszítem önmagamat. Már kezdtem azt csinálni, amit mások akarnak, nem pedig én…”

VÁLLFA VAGY KARÁCSONYFA?

Ha zárásként visszapillantunk, láthatjuk, hogy egyezést találtunk az analitikus kategória fogalmának használatában, melyben értékelhető, de teljesen meg nem ragadható a konkrét szerepmegvalósítás. Ami ekkor vizsgálható, az a közös társadalmi sors, azaz Kovásznainál a végzetté szakosított szerep. E kettő között vergődnek a komplex emberek, akikre a szerepválasztási szabadságok és kényszerek egyaránt hatnak. Az ebből fakadó olyan goffmani fogalmak mint az arénától távol zajló drámai megvalósítás, az idealizáció, a szerepkonfliktus felfokozott módon jelennek meg a filmben. Az élő, lélegző környezet hangsúlyozza a személytől szereplése során elválaszthatatlan homlokzat összetettségét. És természetesen ott a megközelítés hasonlósága, a dokumentatív és fiktív elemek, a mikroszkopikus megfigyelések és szarkasztikus kommentárok gátlástalan keverése, de gondolhatunk a szavak szintje alatti megnyilvánulások fontosságának épp csak megemlített párhuzamára is.

Persze a kérdés még él: mi marad nekünk, a goffmani vállfa vagy a Kovásznai-féle karácsonyfa? „Ha a számítástechnikát összeházasítják a tömegtájékoztatással – mely új forradalom folyamatban van – akkor, itt, az informatikában a technológiák segítségével – jó esetben – egy olyasféle világnyilvántartás lehetősége áll elő, mely képes a mérhetetlen emberi tömeget konkrét egyedekké differenciálni. >>A konkrét én<<!” (Kovásznai, 1988., 28. o.)

Ezek voltak animátorunk optimista gondolatai, 1984 előtt két évvel. A számítástechnika és a tömegtájékoztatás nászából született egy s más a szerepekre nézve is, ha az online szerepjátékokra gondolunk, és részben a Riportré ihlette pár éve Krámli András zseniális Kerekerdőjét, melyben az utca embere World of Warcraft karakterként meséli el, mi bosszantotta föl legutóbb. Van, aki szerelmi ügyéről, van, aki a vonat késéséről beszél, a számára adatott mozgás-sablonokba animálva. Az egyik kedves járókelő sisakban-köpenyben, foszforeszkáló karddal, bevallja: „legutoljára ami felbosszantott, az az volt, hogy játszottam egy számítógépes játékkal, és így nem én nyertem az adott körben” A konkrét én!


szólj hozzá: Kerekerdő

Most pedig itt a Riportré: Kovásznai 2010. Az öndefiniálással kigombostűzött szereplők között ott van Rutkai Bori, aki elmondja, hogy Kovásznai a legfontosabb és legláthatatlanabb tanítómestere. A Magát naivabbnak tettető képzőművész persze nem mond teljesen igazat a láthatatlanságról, mert egy nagyon finom inzert takarásában – Rutkai Bori: szabadságharcos – épp óvatosan leemel magáról egy transzcendens karácsonyfadíszt.

(Jelen írás a Világ mint esküvő – Goffmani fogalmak Kovásznai György Habfürdőjében című, 2008-as, a 2009-es OTDK-n művészetelmélet kategóriában 3. helyezett dolgozat rövidített, alkalomhoz igazított változata.)

Hozzászólások

hozzászólás