Rick Altman a show-musicalt[1] a filmmusical legtermészetesebb válfajaként jellemzi, mivel ebben az alműfajban a táncos-zenés betétek a történet részeként láthatóak, szervesen integrálódnak a narratívába, és teljes mértékben motiváltak.
A klasszikus hollywoodi musicalek aranykorában a show-musical modern környezetben, elsősorban Manhattanben vagy más amerikai helyszínen, a színházak, a kiadók, a divat, esetleg a filmek világában játszódó történetet jelenített meg, amelyben a romantikus pár szerelmi kapcsolatának fejleményei a produkció, a show, a termék létrehozásával fonódtak össze, a kettő csak együtt sikerülhetett. Ennek a szubzsánernek az alapvető mítosza Altman szerint, hogy a házasság (ami az aranykorban minden musical végén legalább szimbolikusan bekövetkezett) célja a teremtés. A show-musical alesete a backstage musical, amely a leginkább önreflexív musical-változat, és amely a munkafolyamatra, nem pedig a kész produktumra helyezi a hangsúlyt. Olyan filmek tartoznak ebbe a kategóriába a hollywoodi filmmusical klasszikus korszakából, mint például az Ének az esőben (Singin’ in the Rain. Stanley Donen, Gene Kelly, 1952), a Táncolj a Broadway-n! (The Barkleys of Broadway. Charles Walters, 1949) vagy a Zenevonat (The Band Wagon. Vincente Minnelli, 1953).
A műfaj hanyatlását követően a show-musical a hetvenes-nyolcvanas években újult meg. Ekkor olyan filmmusicalek készültek, melyek a show-biznisz árnyoldalát nem csak megmutatták, de gyakran erre építették a cselekményt, a szereplők motivációit. Ilyen például a két Fosse-klasszikus, a Kabaré (Cabaret. Bob Fosse, 1972) és a Mindhalálig zene (All That Jazz. Bob Fosse, 1979), de Richard Attenborough filmje, A tánckar (A Chorus Line. Richard Attenborough, 1985) is hasonló jellegű film.
A tánckar a show-musical backstage formájának egyik kiváló példája, hiszen az egész film a színpadon játszódik, miközben egy szereplőválogatás zajlik. Több száz jelentkező próbál szerephez jutni: ők mindaddig csak számozott próbálkozók, amíg át nem jutnak a rostán, de aztán egyéniségekké kell válniuk, meg kell mutatniuk személyiségüket, hogy a zárlatban végül eggyé váljanak.
A film által megjelenített világ párhuzamba állítható a Mindhalálig zene nyitányában ábrázolt válogatással, amelynek során a koreográfus-rendező Joe Gideon (Roy Scheider) kiválasztja a számára megfelelő szereplőket. A különbség egyrészt abban áll, hogy A tánckarban az egész film történetét a szereplőválogatás alkotja, másrészt, hogy kezdetben a koreográfus-rendezőt, Zach-et (Michael Douglas) nem látjuk tisztán, mivel sokáig takarásban, félhomályban marad. A válogatás célja egy négy fiúból és ugyanennyi lányból álló tánckar összeállítása, amely egy készülő, Zach által rendezett darab fontos részét képezi majd. A film tehát a valós válogatás (az összes szereplő kiválasztása) egy kis szeletét jeleníti meg (amit az angol cím is jelez, melynek pontos fordítása „Egy tánckar” lenne), amelyből az sem derül ki, milyen darabhoz szerződik majd a végleges tánckar. Fosse önéletrajzi jellegű filmjével abban is hasonlítanak egymáshoz, hogy a Broadway-t nem az álmokat beteljesítő, ártatlan világnak mutatják be, hanem annak kegyetlen oldalát villantják fel, azt, amikor több száz jelentkezőből csak párnak, esetünkben nyolcnak sikerül szerephez jutnia.
A tánckarba bekerülni az első lépés a Broadway világában, ha pedig valaki kimagaslóan tehetséges, akkor bekerülhet a szólótáncosok közé, ezáltal pedig akár sztárrá is válhat majd. Ezt az utat járta be Cassie (Alyson Reed), Zach egykori szerelme és táncosa, aki Hollywoodba is eljutott, de most újból munkára van szüksége, ezért visszatér a tánckari kezdetekhez. Cassie-t Zach fedezte fel, boldogan éltek, amíg Cassie úgy nem érezte, hogy már nem érdekli a férfit, ezért kapott a lehetőségen, hogy Hollywoodba menjen, hátha így újra felhívja magára a figyelmet, és megmenti a kapcsolatukat. Zach viszont nem így látta a történteket, és nem engedheti meg Cassie-nek, hogy visszakerüljön a tánckarba, hiszen sokkal jobb annál. A tétje annak, hogy Cassie újra táncolhasson Zach-nek, nem más, mint hogy a szerelem újra fellángoljon. A show-musical szabályait követve pedig Cassie és Zach újra egymásra talál, miután a lány bekerül a tánckarba, a rendező pedig kiválogatja táncosait.
A Broadway világát szkeptikusan mutatja be a film, hiszen a rengeteg táncosból csupán tizenhatot ismerünk meg közelebbről (ha Cassie-t nem számoljuk), akik számára a tánc az élet, a boldogság: az egyetlen lehetséges boldogulást a színpadon találják meg, mivel gyermekkorukban a nehézségek elől ebbe a világba menekültek. A tánckarban egyéni sorstörténeteket ismerhetünk meg: minden táncos más miatt került közel a tánchoz, de mindegyikükben közös, hogy ez volt az egyetlen menekülési lehetőségük. Az egyes életutakat, történeteket néhány szereplőtől prózában halljuk, de a fontosabb karakterekét, illetve akiket Zach majd kiválaszt a karba, egy-egy magánszám keretében látjuk. Ezek reális színpadi előadásként indulnak, de fantáziajelenetekké válnak (amit a megváltozott világítás, a többi táncos bekapcsolódása és a „rögtönzött” közös koreográfiák jeleznek), és a számok végén kanyarodnak vissza a válogatás valóságához. Ezek a jelenetek egyrészt épp a fantázia világába való átlépésük miatt különlegesek (hiszen a klasszikus hollywoodi show-musical egyik feltétele, hogy az előadások a cselekmény szerves részei, amelyek csak ritka esetekben változnak fantáziaképekké). Másrészt a dalok előrevetítik azt, hogy kik lesznek a kiválasztottak. Harmadrészt a táncosok mintha nagyobb hangsúlyt kapnának a dalbetétek által, így pedig már nem csak a szerelmespár áll a történet középpontjában.
Az említett magánszámokban ismerjük meg árnyaltabban az egyes szereplőket. Az At the Ballet-ban Sheila (Vicki Frederick), Bebe (Michelle Johnston) és Maggie (Pam Klinger) történetét halljuk, akik számára a balett világa volt az, ahova a család nemtörődömsége elől elszökhettek. Az I Can Do That-ban Mike (Charles McGowan) táncszeretetéről értesülhetünk, amelyet nővére táncóráit megfigyelve fedezett fel. A Surprise, Surprise-ban az eredeti Broadway-musical több dalát vegyítve, Richie (Gregg Burge) az első szexuális tapasztalatairól énekel, a dal során a többiek pedig felidézik első szerelmeiket. A Nothingban Diana (Yamil Borges) első színésztanárával való nehézségeit osztja meg, és azt, hogy színészként mindenki semmibe vette. A Dance: Ten; Looks: Threeban Val (Audrey Landers) pedig azt meséli el, hogy bármennyire jól táncolt, a külseje miatt nem tudott betörni a Broadway világába, így végül megcsináltatta a melleit és a fenekét.
A tánckarban kiválóan jelenik meg az a képzet, amely a Broadway kegyetlen oldalával is összefüggésbe hozható, mégpedig, hogy az élet harc, a fennmaradásért való küzdelem. A táncosok célja bekerülni a Broadway elszigetelt, rajongott világába, így minél jobb benyomást akarnak kelteni Zach-ben. Ezt azzal érhetik el, ha a személyiségük megnyerő, megvan bennük az az egyéniség és tehetség, amire a rendezőnek szüksége van a sikeres darab létrehozásához. Mindehhez fel kell tárniuk a lelküket, meg kell nyílniuk mindenki előtt, és a lehető legjobb történetet a lehető legjobban kell előadniuk. Le kell vetniük minden álarcot, hogy a válogatáson sikeresek legyen. Ezeknek eleget téve kerül ki a harcból győztesként Cassie, Mike, Bobby (Matt West), Bebe, Richie, Val, Mark (Michael Blevins) és Diana.
Nemcsak a válogatás, hanem a diadal is kihívás a filmben, hiszen Zach először név szerint az első sorba léptet néhány táncost, akik így azt hiszik, bekerültek a karba, majd megköszöni nekik a munkát, és gratulál a második sornak. Mivel a második sor tagjaival ismertetett meg minket jobban a film, velük rokonszenvezünk, és épp ezért Zach „szadista” játéka ismét a Broadway zord világára hívja fel a figyelmünket: Zach a győzelmet sugallva felemeli az első sor táncosait a dicsőségbe, majd azonnal vissza is rántja őket a rideg valóságba, ahol vesztessé válnak. A show-musicalek konvencióinak szempontjából nem is következhetett volna be az, hogy ne Bebe, Cassie, Diana és Val, illetve Bobby, Mark, Mike és Richie kerüljön ki győztesként, hiszen a nézők hozzájuk kerültek közel a film során, nekik szurkoltak, mivel ők okozták a legszebb (vagy legmulatságosabb) pillanatokat, és egyértelműen tehetségesebbek, mint a válogatáson elbukó társaik. Az alműfaj pedig nem hagyhatja, hogy sztárjai elbukjanak, mert ha nem a megfelelő táncosok integrálódnának a Broadway világába, akkor a műfaj maga is elbukna.
A kiválasztást követő percek kapcsán két elemet kell még kiemelnünk. Az egyik az önreflexió, mely a backstage musical egyik jellemző tulajdonsága. Az önreflexió már ezelőtt is felbukkan A tánckarban: az At the Ballet előtt a Piros cipellőket (The Red Shoes. Michael Powell, Emeric Pressburger, 1948) nevezik meg a női tagok egyik inspirációs forrásukként (ami a film műfajtörténeti reflexiója), valamint A tánckar táncközpontúságára is reflektálnak a balett központú film beemelésével. A kiválasztás után viszont a Broadway világára, annak háttérben zajló folyamataira reflektál a film: Zach elmondja, hogy legalább hat hónapra kell a táncosoknak szerződniük, és hogy el fognak utazni vidékre (a new yorki premier előtt a Broadway-darabokat vidéken tesztelték, hogy ha valami nem válik be a vidéki közönségnél, megváltoztassák azt.) [2]
A másik kiemelendő elem a zárlat: a történet valójában véget ér ott, amikor Zach kihirdeti a tánckar tagjait és elkövetkező teendőiket, a film és az előadás viszont nem ezzel fejeződik be. Bár hőseink már sikert arattak, és a szerelmesek is újra egymásra találtak, az alműfaj konvencióinak megfelelően egy grandiózus záró szám következik. Ez a válogatáson részleteiben elhangzott One ismételt előadása. A show-musical műfaji szabályai miatt indokolt ez a finálé, amely a műfajt dicsőíti, és amely révén a próbák során felvillantott számok közül egyet teljességében, színpadi előadásként láthat a néző. A tánckar zárlatában mind a tizenhét táncos (az első sor bukott és a második sor győztes tagjai egyaránt) visszatér arany fellépőruhában, arany cilinderben, majd megsokszorozódnak (hasonló jelmezű táncosok beállásával), és így az eredetileg éppen egyéniségük, egyedi tehetségük miatt felvett táncosok szintúgy a tömeg részévé, tucat-táncosokká válnak. A film zárlata és a történet zárlata között ezáltal ellentétes viszony alakul ki. Míg a film a megfelelő emberek felemelkedésére helyezi a hangsúlyt azáltal, hogy ők (a második sor) kapják a fontosabb szólókat, ők kerülnek közelebb a nézőhöz, addig a fináléban megfigyelhető eggyé válás, puszta látvánnyá redukálás megfosztja az addig kiemelkedő táncosokat egyéniségüktől. Mindezekkel A tánckar a Broadwayra bekerülés feltételeként az egyéniséget, a virtuozitást hirdeti, a Broadway-n való bennmaradás feltételeként pedig az egységesülést, beolvadást, így két ellentétes képet alkotva a színház világának elvárásairól.
A tánckar a nyolcvanas évek show-musicaljeinek egyik remek példája, amely az altmani alműfaj klasszikus korszakban megszilárdult jellemzőit ötvözi a kortárs jelenségekkel, elvárásokkal. A film ezáltal nemcsak tovább élteti a filmmusical műfaját, de némileg fel is frissíti azt.