A lengyel származású Pawel Pawlikowski közel tíz évvel a Szerelmem nyara (My Summer of Love, 2004) után újra két nő viszonyáról készített filmet, ám egy leszbikus szerelmi kaland kibontakozásának, valamint a két fiatal lány között bonyolódó viszony következményeinek bemutatása helyett az Ida (2013) témája sokkal szerteágazóbb, mely által a film több szinten is működik. Egyszerre road movie, családi dráma, a történelmi traumák filmje, az egyházi és a világi életforma közötti markáns különbségeket ábrázoló darab, továbbá látlelet az 1960-as évek Lengyelországáról.
A történet főhőse Anna nővér (Agata Trzebuchowska), aki árvaként nevelkedett egy vidéki lengyel kolostorban, és éppen fogadalomtétele előtt áll. A zárdában lakó apácák azt tanácsolják neki, hogy mielőtt végleg az egyház szolgálatába áll, keresse fel egyetlen élő rokonát, Wanda Gruzt (Agata Kulesza). A találkozással a fiatal lánynak azonban nemcsak a nagynéni hedonista életvitelével kell megismerkednie, hanem saját múltjával is: megtudja, hogy zsidó származású és a valódi neve Ida Lebenstein, valamint szülei halálának körülményeiről is tudomást szerez. A két nő így közösen indul el a 60-es évek Lengyelországában Ida szüleinek földi maradványai, valamint a családi múlt felderítése után kutatva.
A fentiek alapján egyértelmű az Ida road moviekhoz hasonló felépítése, és a családi drámaként való értelmezés sem okoz nehézséget, ám ez csak a felszín. A film komplexitása, valamint a formanyelv és a narratíva közötti kapcsolatrendszer feltárásához több elemet is érdemes részleteiben megvizsgálni. Az egyik ilyen rögtön a cím, mely egyszerűségében sokatmondó, a címszereplő identitásválságát helyezi előtérbe. A fiatal nővért Annaként ismerjük meg, azonban a kolostor lakóin kívül senki sem hívja így. A zárdán kívüli világba kerülve tudja meg, hogy valójában Idának hívják. A két név így a főhős életének két szakaszát, mi több, a lány által választható két utat szimbolizálja: Anna a múlt nélküli, hithű katolikus apácanövendék, Ida pedig egy családi tragédia egyetlen túlélője, aki szembesül a zárdán kívüli világ sivárságával és kegyetlenségével, valamint a világi élet sajátosságaival. Az új névvel tehát egy másik élet lehetőségét is megkapja Ida, Pawlikowski így emeli be a filmbe a szent és a profán közötti különbségtételt: Anna a szent, Ida a profán, azaz, aki világivá válhat azáltal, hogy kiszakad a kolostori közegből. Más logika szerint a címszereplő lehet a szent, pontosabban az, aki a szent birodalmát keresi, Wanda Gruz pedig a profán, vagyis aki a hétköznapiságban ragad, és a testi élvezetekben leli örömét. Így a film e kétféle életfilozófia közötti ellentéteken, a két karakter archetipikus szembenállásán alapul. Ida nagynénje egykoron ügyészként dolgozott, aki a szocialista rendszer ellenségeit büntette, míg végül maga is kegyvesztetté vált, feltehetően hedonista életvitele miatt: a nő éppen az egyik egyéjszakás kalandját követően találkozik először Idával (amíg ki nem derül valódi foglalkozása, akár azt is hihetnénk, hogy prostituáltként dolgozik), emellett káros szenvedélyeknek hódol, alkoholista, dohányzik, egyik napról a másikra él. A két nő tehát egymás ellentéte, a tisztalelkű Ida és a bűnös életet élő Wanda sorsa azonban mutat párhuzamot egymással, legalábbis abból a szempontból, hogy a találkozást követően mindkettőjüknek számot kell vetniük korábbi tetteikkel, és átértékelniük addigi életüket, döntést hozniuk jövőjükkel kapcsolatban.
Sokszor a jelenetek egymásutánját is ez az erős szembenállás szervezi, Pawlikowski folyamatosan ütközteti az egyházi és a világi életformát: az egyik beállításban a templomban elmélyülten imádkozó Idát látjuk, a következőben pedig azt, ahogy Wanda egy kocsmában iszik. Hasonló a helyzet, és még többet árul el a kiégett ügyésznő figurájáról az a jelenet, melyben az imádkozó Ida elől heccből eldugja a szentképet: Ida nagynénje úgy tűnik, régen elvesztette a hitét, és nem tudja tolerálni a fiatal lány hithű magatartását.
A két nő emellett folyamatosan a maguk életfilozófiájának megfelelő kapaszkodókat keres, melyek segítenek végigmenni az identitást és múltkeresést jelképező úton. Wandának ilyen támaszt jelent az alkohol (az út során egyszer részegen az árokba hajt, majd a mentelmi jogára hivatkozva menekül meg a komolyabb hatósági szankcióktól) és a szex, Ida számára pedig a hit a legfőbb segítség: az út alatt, nagynénje kritikája ellenére is rendszeresen imádkozik, fejkötőjét pedig még alváskor sem veszi le. Az apácák jellemző ruhadarabja egyébként a Pawlikowski által használt kevés, ám annál hangsúlyosabb szimbólum egyike: Ida jellemfejlődését, a két világlátás harcát érzékelteti. Így aztán a film hangsúlyos pillanatai azok, amikor a lány leveszi a fejkötőt, és kibontja a haját, mely rítus ugyancsak a szent és a profán individuális küzdelmét jelképezi.
Az Ida legnagyobb erénye, hogy ezeket az egyénen belül zajló vívódásokat nemcsak egy család drámájával, hanem egy egész nemzet történelmi traumájával köti össze, így áttételesen akár a holokausztfilm műfaji megjelölés is ráolvasható Pawlikowski alkotására. A filmet és alkotóit azonban épp ezzel kapcsolatban támadták Lengyelországban. A szerző a második világháborús náci zsidóüldözésekről nem ejt szót, helyette arra világít rá, hogy azokban az időkben nemzeten belüli feszültségek is voltak, és mintha azt próbálná üzenni a Lebenstein család történetén keresztül, hogy a lengyelek legalább annyira felelősek a nemzeti tragédiáért, mint a megszálló Harmadik Birodalom. Ezt az olvasatot többször is megerősíti a film. Amikor Ida és Wanda a család egykori házához látogatnak, a múltat tagadó, velük ellenséges honfitársaikkal találkoznak, akiket Wanda szinte ügyészi minőségben faggat ki használható információ reményében. Ennél radikálisabb állásfoglalást tartalmaz az a jelenet, melyben a két nő megtudja, hogy Ida családját az őket bújtató lengyel paraszt fia végezte ki, és hantolta el. Pawlikowski tehát kíméletlenül mutat rá egy történelmi trauma korábban kevéssé taglalt aspektusára, egyben a nemzeti felelősségvállalás fontosságára. Teszi mindezt két, a saját múltjukat és identitásukat kereső nő utazását bemutatva.
Ahhoz, hogy ez a jelentésréteg létrejöjjön, szükség volt a két kulcsszereplő figurájának árnyalására, és arra, hogy Pawlikowski időről időre elbizonytalanítsa a befogadót a karakterek jellemfejlődését illetően. Ida és Wanda kapcsolatának fontos eleme az alapvető ellentét és az, hogy valójában mindketten gyenge jellemű, sodródó hősök, akik a látszat ellenére erősen hatnak egymásra. Gyenge jellemükre egyértelmű bizonyíték, hogy mindkét nő erősen függ valamitől: Ida esetében a függés tárgya az egyház és a hitélet, míg Wanda az alkohol, a cigaretta és a szex rabja, ezekbe az élvezetekbe kapaszkodik, hogy magánéleti és a munkájával kapcsolatos problémái elől menekülhessen. Eleinte úgy tűnik, hogy Ida hite megingathatatlan, Wanda pedig javíthatatlan, és nem képes azonosulni fiatal rokona életfilozófiájával. Ez azonban nem a figurák határozottságára utal: Ida és Wanda inkább menekülnek a változás elől, mindketten folyamatosan kapaszkodókat keresnek. Pawlikowski később, és ez főleg a befejezés fényében releváns, mégis inkább határozatlan figurákat fest, így a múlt és az identitáskeresés valódi tétje az, hogy vajon a két főszereplő képes-e a változásra, szembe tudnak-e nézni azzal a lehetséges következménnyel, hogy kölcsönösen megváltoztathatják egymást életét. A történelmi trauma feltárása a két nő számára nem különösebben fontos, a családot ért tragédia, és saját útkeresésük kerül előtérbe, ezzel párhuzamosan pedig észrevétlenül bomlik ki a már említett nemzeti tragédia, illetve a második világháború borzalmaiért történő társadalmi felelősségvállalás kérdése.
Expliciten tehát a két nő közötti viszony jelenik meg a filmben. Ida már az első út során bevallja Wandának, hogy szoktak lenni bűnös gondolatai, sőt, érezhetően hat rá a nagynénje javaslata, aki szerint Idának „próbálkoznia kéne” (értelemszerűen a férfiaknál), nem pedig feláldozni mindent a fogadalmai miatt. Wanda ezt követően is próbálja „elcsábítani” a gátlásos lányt: cigarettával kínálja, és többször megemlíti az út tétjét, azaz, mi fog történni, ha Ida ráébred arra, hogy valójában nincs Isten? Sőt, a fiatal apácanövendéket érezhetően elbűvöli a Dawid Ogrodnik által alakított zenészfiú is. A film utolsó harmadában Ida nagyrészt ezen élmények miatt válik világi nővé. A lány értékrendjének átalakulásával párhuzamosan Wanda felismeri bűnei súlyát, és talán ráébred arra, hogy már sosem fogja visszanyerni hitét. Ida morális értékrendje tehát erősen hat rá, és végső soron ezért menekülhet öngyilkosságba, mely eseményt a film szenvtelenül, rideg objektivitással mutatja meg. Pawlikowski ezt követően idézi meg Bergman klasszikusát, a Personát (Persona. Ingmar Bergman, 1966): a két nő eggyé válik, mivel Wanda halálát követően Ida belebújik akkor már halott nagynénje szerepébe. Felveszi Wanda ruháit, kibontja a haját (e művelet ismét hangsúlyos szerepet kap), alkoholizál, valamint szexuális kapcsolatot létesít a nevenincs zenésszel. Ida útkeresés-történetének fontos állomása ez, és itt akár le is zárhatta volna a filmet Pawlikowski, azonban az Ida utolsó néhány perce átfogalmazza az addig látottakat. Úgy tűnik, hogy Ida „megtért”, azaz felhagyva a hitélettel inkább nagynénje „hagyatékát ápolja”, azonban az ominózus éjszaka után, melyet a zenésszel tölt el, újból viselni kezdi a fejkötőt, és mégiscsak visszamegy a kolostorba.
Ida tette kétféleképpen is felfogható. Egyrészt, az egyházhoz való visszatérést logikus lenne határozott, önálló döntésként értelmezni, hiszen Ida a két út közül végül mégiscsak az egyházi életvitelt választja a zenésszel folytatott párkapcsolat helyett. Azonban a főhős visszatérése a kolostorba egyben az identitáskeresés kudarcát is jelenti. Ida sosem találta meg igazi önmagát: mielőtt elindult felkeresni szüleit, az egyház szolgálatának rendelte alá gondolatait és tetteit, Wanda halálát követően pedig az ő helyébe lépett. A zenész által felvázolt közös jövő („veszünk egy kutyát, összeházasodunk, gyerekeink lesznek…”) kivitelezéséhez Idának rá kellett volna találnia saját személyiségére, azaz egy olyan énre, mely nem az egyház tanításainak rendeltetett alá, és nem is egy felvett szerep. Így aztán a „szent” életút választása egyben azt is jelenti, hogy Ida nem képes létezni a hit által nyújtott kapaszkodó nélkül, azaz nem tud felszínre törni saját személyisége, vélhetően a katolikus neveltetés miatt. Pawlikowski tehát mintha az egyházi intézményrendszert is finom kritikával illetné, ám ez szövegszerűen nem jelenik meg a filmben, igaz, a rendező alapvetően inkább a látványra, semmint a dialógusokra épít: az elhangzó mondatoknál sokkal fontosabbak a szereplők metakommunikációs jelei, sokatmondó tekintetei, illetve a szimbólumok. Az említett fejkötő mellett hasonlóan fontos és emlékezetes jelkép az Ida édesanyjától megmaradt egyetlen emlék a család egykori birtokán: egy színes üvegablak, melyet az asszony a tehénistálló díszítésére készített. Ez az ablak erősen metaforikus, akár Ida jelölője is lehetne: egy kietlen, alantas vidéken jelenlévő ragyogó és tiszta jelenség. Mindezek okán különösen fontos az Ida formanyelve, mely több szempontból is leképezi az alkotók által megfogalmazni kívánt mondanivalót.
A 4:3 képarányban fényképező operatőrök, Lukasz Zal és Ryszard Lenczewski olyan fekete-fehér, stilizált képeket komponálnak, melyek esetében a képkivágat felső harmada sokszor üres teret ábrázol, az égbe nyúlik. Ez a kortárs filmben egyébként szokatlan képarány szintén fontos hatáskeltő elem, hiszen a szándékoltan aránytalan kompozíciókkal kiegészülve a látvány hozzájárul ahhoz, hogy a néző is bezárva érezze magát a 60-as évek lengyel rögvalóságába, és azonosulni tudjon a főszereplővel, aki a kiutat a transzcendens erőbe vetett hitben látja. A látvány így kiszolgálja a narratívát: az Isten jelenlétét sejtető snittek előrevetítik Ida végső döntését és azt, hogy a címszereplő nem tud elszakadni a hitétől. Szintén a formanyelv utal a filmben ábrázolt világ felborult értékrendjére azzal, hogy az alkotók „aránytalan” statikus snitteket komponálnak: nemcsak a képkivágat felső harmada üres gyakran, hanem a teljes bal vagy jobb oldal, a szereplők csak ritkán szerepelnek a kompozíció középpontjában. Pawlikowski célja érezhetően a néző felzaklatása, a komótos tempóban egymás mögé fűzött mozdulatlan snittek között munkáló feszültség és nyugtalanság meghatározza a film hangulatát.
Pawel Pawlikowski így a látványt a narratíva szolgálatába állítja, ennek eredményeként a film egyes jelenetei túlságosan stilizáltnak, erőltetettnek hatnak. Az Ida azonban épp a fentiekben vázolt komplexitásnak, továbbá a formanyelv és az identitáskeresést, valamint a nemzeti traumát középpontba állító történet összefüggései miatt válik többé egy tipikusan az Oscar-díj elnyerésére gyártott kiszámítható és pátoszos holokausztdrámánál. A film utolsó beállítása, az egyetlen, amely kameramozgást és nondiegetikus zenei betétet alkalmaz, kételyek között hagyja a befogadót: Ida múltkeresése ugyan sikerrel járt, arról az útról azonban, mely önmaga megtalálásához vezetett, a hősnő visszafordult. Pawlikowski végül nem ad egyértelmű választ arra a kérdésre, hogy van-e esély az individuális kiteljesedésre a 60-as évek Lengyelországában, az Ida által teremtett atmoszféra azonban egyértelműen negatív jövőképet fest. Talán a rendező is úgy látja szülőhazáját, ahogy a filmbeli Wanda Gruz a család egykori birtokát: a régi értékekből csak egy tehénistállóban fénylő, tarka üvegablak maradt.