Egy-két mérsékelten sikeres kitérő után Török Ferenc visszatalált azokhoz a szereplőkhöz, akik között a kétezres évek elején annyira jól érezte magát, és akik sorsán keresztül oly harsány virtuozitással hallatta művészi hangját: a fiatalokhoz. A Szezon (2003) óta nem készített olyan nagyjátékfilmet, melyben a magyar huszonévesek problémáival, világlátásával foglalkozott volna. Talán tudatos alkotói döntésről beszélhetünk, hiszen a hamar kultikus státuszba emelkedő diplomamunka, a Moszkva tér (2001) és annak két évvel később készített vidéki párdarabja (Szezon) után joggal gondolhatta azt Török, hogy kimerítette a fiatal felnőttek ábrázolásában rejlő lehetőségeket, és más témát kereshet magának. Ebből a kísérletezésből születtek aztán olyan középszerű alkotások, mint az Overnight (2007) és az Isztambul (2011), továbbá egy nagy csokor tévéfilm, többek között a Budapest egyik kereszteződésében történt közlekedési balesetet egyfajta panoptikumként bemutató Koccanás (2009), vagy épp az 1956-os forradalommal foglalkozó Apacsok (2010).
A Magyar Nemzeti Filmalap felállásával sok jeles mozgóképművészünkkel egyetemben Török is újból lehetőséget kapott nagyjátékfilmes ambícióinak további kibontakoztatására. Így született meg a Senki szigete (2014), mely témaválasztását tekintve illeszkedik az új magyar film fősodrába: az utóbbi időszakban készült hazai alkotások sokszor választottak maguknak fiatal, útkereső hősöket, elég csak a Viharsarokra (Császi Ádám, 2014), a VAN valami furcsa és megmagyarázhatatlanra (Reisz Gábor, 2014) vagy az Utóéletre (Zomborácz Virág, 2014) gondolni. A Senki szigete hősei, akárcsak az előbbi művek protagonistái, folyamatosan keresik helyüket egy világban, és e világ megismeréséért folytatott harcuk közben jellemük radikális változáson megy keresztül. Radikális változás alatt ebben az esetben valóban gyökeres átalakulást kell érteni, sőt, a Senki szigete figuráinak jelleme annyira kiismerhetetlen és elasztikus, hogy a másfél órás játékidő alatt nagyon nehéz meghatározni, ki kicsoda valójában.
Török megtartotta az Overnight-ra és az Isztambulra egyaránt jellemző „töredezett” narrációt, így a Senki szigete három hősét is külön-külön ismerjük meg, majd sorsukat fokozatosan fonják össze az alkotók. Az első és legfontosabb közülük Juli (Jakab Juli), aki a nyitójelenetben elszökik a saját esküvőjéről, majd a vonaton ruhát (és ezzel személyiséget) cserél egy énekesi ambíciókkal megáldott Lana Del Rey-rajongóval. Juli tehát már kezdettől fogva nem az, akinek a környezete gondolja, motivációja azonban nyilvánvaló: önmagát keresi. Török Budapestjén pedig lehetséges, hogy ez a szolid szőke szépség ablakpucolóként jut el az önmegvalósításhoz. Már az első jelenetektől kezdve feltűnő, ám Juli dolgos hétköznapjainak bemutatásánál egyenesen tolakodó a rendező által használt fő szimbólum, a madár, mely értelemszerűen és kissé didaktikusan a szabadság jelképe, nyomatékosítva a Senki szigete mondanivalójának alapkövét. A titokzatos cég, melynek épületét Juli tisztítgatja, komoly távol-keleti kapcsolati tőkével rendelkezik, a Stohl András által alakított milliomos vezérigazgató pedig magyar taxisofőrökkel végezteti el a piszkos munkát. Így kerül a képbe a főszereplő triumvirátus második tagja, a Bánfalvi Eszter által alakított Vera, aki ügyesen meglopja a cég fejét, teszi ezt hosszú fekete parókában. A három főhős közül egyébként az ő célja a legkonkrétabb: egy olyan szigeten szeretne élni, ahol nincsenek férfiak. A harmadik ismeretlen Török nagyvárosi egyenletében Tomi (Mohai Tamás), aki stílusos Bronx-mezben kosarazik az ominózus cég székházával szemközti placcon.
Az alapállásból is sejthető tehát, hogy Török Ferencet ezúttal nem az átlagos magyar fiatalok mindennapos problémái érdekelték igazán. Hősei mintha csak egy amerikai, tiniknek szóló sorozatból léptek volna ki: megjelenésük mindig kifogástalan, stílusukra a hanyag elegancia jellemző, a világ, amelyben élnek, éppen olyan, mint amilyennek látni szeretnék. A Senki szigetét így semmiképpen sem érdemes realista műként nézni. Török egy összetett szimbólumrendszerrel operáló tudat- és designfilmet készített, melynek formanyelvi gerincét videoklipszerű betétek (mi több, az egyik jelenetben szinte egy teljes videoklip), timelapse szekvenciák, extrém tempójú vágások, lendületes, fiatalos etűdöket tartalmazó soundtrack, valamint stilizált kameramozgások adják. A szereplők így szükségszerűen távol kerülnek a nézőtől, problémáikkal egyáltalán nem lehet (és talán nem is kell) azonosulni. Tomit például az egyik jelenetben az általa korábban felszedett (nem mellesleg amerikai diákegyenruhát viselő) lány apja egy Land Rover volánja mögött ülve kergeti végig Budapest utcáin, majd ennek köszönhetően egy amerikai cirkuszmágnás örökösödési ügyébe keveredik, Juli „majdnem-férje” egy dúsgazdag hajóskapitány (Keresztes Tamás e szerepében is félelmetes, egyben szórakoztató szociopata), Vera pedig féktelen macska-egér játékba keveredik a távol-keleti maffiával. Török és alkotótársai mintha azt szeretnék, hogy a néző a három főszereplővel inkább a film mondanivalójának alapvetései által azonosuljon, semmint a jellemfejlődés vagy épp a figurák közötti konfliktusok kidolgozottsága és hitelessége alapján.
Tehát igazából mindegy is, hogy parókát viselő, a történet végére monogámmá váló, akcióhősökre emlékeztető taxisofőr, menekülő menyasszony vagy kamu telepi kosaras: e három hős sorsa az azonos motivációnak, azaz a szabadság és az önmegvalósítás keresésének köszönhetően fonódik össze. A Senki szigete nagy erénye, hogy a főszereplők között működik a kémia, az alkotók pedig a folyton változó jellemek és identitások ellenére is el tudják érni, hogy a nézőt érdekelje, merre tartanak a karakterek. Így aztán az sem fontos, hogy Mohai Tamás vajon valóban ripacs-e, vagy Jakab Juli tényleg annyira rossz színésznő lenne, hogy csak botladozva, hebegve-habogva képes alakítani a folyamatosan sodródó szőkeséget. A Török által teremtett szimbolikus világban bármi megtörténhet, bárkiből lehet akárki, ez pedig önkéntelenül is beszippantja a nézőt, legalábbis azt a fajtát, aki a számára ismerős közegre, figurákra és szituációkra vágyik (az nem számít, hogy ezeket a reggeli buszjáratokról vagy épp egy tévésorozatból ismeri) a szokásostól eltérő képi és narratív tálalásban.
És bár a több szálon futó történet időnként szétesik, a figurák jelleme pedig a folyamatos változás miatt erősen kidolgozatlan és felszínes, a Senki szigete épp ettől válik a mai magyar valóság sajátos leképeződésévé: vizuális atmoszférája, történetmondásbeli töredezettsége, valamint kiismerhetetlen hősei okán a 21. század elejének Magyarországán élő fiatalok életérzését közvetíti. Török filmje különösen aktuális és fontos egy olyan korban, amikor sokszor azt sem tudjuk, kik is vagyunk valójában, amikor a közösségi média által reprezentált képünk sokszor szöges ellentétben áll valódi énünkkel, és a felgyorsult információáramlás miatt fogalmunk sincs, merre nézzünk, mit higgyünk, hogyan gondolkodjunk. Nagy kár, hogy ezt a szimbolikát csak sejteti a rendező, és sokszor valóban nehéz eldönteni, hogy egy virtuóz, a Balázs Béla-díjas rendező állásfoglalását sajátosan tükröző műremeket (azaz: hogyan változtak meg a huszonévesek és a róluk folytatott diskurzus az elmúlt tizenkét év alatt, vagy épp a Moszkva térben ábrázolt rendszerváltás óta), vagy épp ellenkezőleg, egy nagyon is görcsös és félkész munkát látunk. Mindenesetre kétségtelen, hogy Török Ferenc jó ütemben lépett rá újra az életműve elején megkezdett útra, a kor elvárásainak megfelelően alakította át fiatal útkereső protagonistáit, és a mostanság egyre szaporodó coming-of-age sztorik helyett inkább a tudati síkra és az esztétikai gyönyörködtetésre helyezte a hangsúlyt. A Senki szigete így egy nehezen osztályozható, friss és egyben megosztó alkotás lett, mely nemcsak egy különös hangvételű óda Budapesthez, hanem a rendező első két filmjének továbbgondolása is. Török fiatal-trilógiája (Moszkva tér, Szezon, Senki szigete) így teljessé vált, a Senki szigete pedig egyértelműen bizonyítja, hogy a 2000 környékén indult rendezőgeneráció egyik legtehetségesebb tagja továbbra is jól beszél a huszonévesek nyelvén.