Az Uránia Nemzeti Filmszínház legújabb sorozatában egy-egy neves kiállításról készült dokumentumfilmet tekinthet meg a közönség. Az alábbiakban az említett sorozat első darabját, a londoni Királyi Művészeti Akadémia tárlatáról szóló és azzal azonos, Manet – Portraying Life (Phil Grabsky, 2013) címet viselő filmet veszem szemügyre. Nem célom Édouard Manet festészetének tüzetes elemzése; ehelyütt inkább csak a róla szóló film néhány sajátosságát, valamint a festmények bemutatásának két kontextusát vizsgálom meg. Ezek a kontextusok a múzeum médiumának filmre adaptálása, illetve a filmben a Manet-képek kapcsán megszólaló személyek értelmezései által alakulnak ki. Igyekszem rámutatni majd, hogy az eredeti festmények torzulhatnak a közvetítés során, s e módosulásokra már csak azért is érdemes tekintettel lenni, hogy a „tárlatfilm” cizelláltabb befogadása jöhessen létre. (Hangsúlyozni szeretném, hogy a „torzítást” itt nem értékítéletként, csupán bármilyen közvetítés vagy elemzés szükségszerű velejárójaként említem.)
A múzeumok kapcsán először is fontos tudatosítani, hogy az átlagnéző számára egy híres festmény megtekintése nagyban hasonlít a színházi eseményhez. Jóllehet a műalkotás nem kizárólag a befogadás pillanatában jön létre – legalábbis a hagyományosabb, nem befogadó-központú elméletek szerint –, de egy adott intézmény felkeresése és a megtekintés aktusa mindkét esetben hasonló, efemer jelenség. Ez még a technikai reprodukció korában is így van, akkor is, ha például a Vam Design Centerbeli Van Gogh-kiállítás (ahol az eredeti festményekről készült másolatokat tekinthetett meg a közönség) már a baudrillard-i szimulákrum-koncepciót támasztja alá (a kiállításról szóló tudósításunkat lásd egy korábbi cikkben). Bölcsészkörökben közhely, hogy az eredeti festmény technikai médiumokkal történő reprodukálása által elveszítjük az aurát (vö. Walter Benjamin). Ugyanakkor mit kezdjünk egy olyan alkotással, amely nem az egyes festményeket, hanem az egész eseményjelleget kívánja reprodukálni?
A Manet – Portraying Life című film esetében a megtekintés esemény jellege ezerféleképpen hangsúlyozódik a dokumentumfilmek bevett eszközkészletének segítségével. A műsorvezető, Tim Marlow – akire végig mint házigazdára hivatkoznak –, a film elején köszönt minket és pontosan meghatározza az időt: a kiállítás megnyitása előtt vagyunk pár órával (jelen időben és a nézőkre utaló többes számban fogalmaz). Mint mondja, mielőtt még a szélesebb közönség elárasztaná a termeket, mi bemehetünk a múzeumba és megtekinthetjük a képeket. Ugyanakkor a naptári dátum nem hangzik el. Ezáltal a felvétel ideje hangsúlyozottan a valós idővel mosódik össze, és a film valóban azzal ér véget, hogy az emberek beáramlanak a termekbe. (Jóllehet, a felvételek elkészítésének hossza és a játékidő természetesen csak látszólag eshetnek egybe.) „Odabent” teremről teremre haladunk, rengeteg olyan vágókép révén, amely a múzeum termeit nagytotálban mutatja, anélkül, hogy a képeket érdemben láthatnánk.
Egy-egy festményt pár beállításban, olykor egy-egy részletre ráközelítve mutatnak meg. Ennek természetesen lehetnek költségvetési okai is, de a készítők szándékától függetlenül fontos, hogy szinte semmi olyat nem látunk, amit egy valódi múzeumban ne látnánk. Hiszen a közelik megfeleltethetőek annak a befogadói tapasztalatnak, ahogyan a képtől távolodunk, vagy éppen ahhoz közelebb lépünk a múzeumban. A festmények filmképére sem írnak vagy rajzolnak az elemzéshez szükséges segédvonalakat (ahogy az eredeti képek esetében sem tennék ezt meg), valamint osztott képernyős vagy áttűnéses megjelenítést sem alkalmaznak, nem vágnak ki belőlük részleteket, stb. Igaz, nagyon ritkán asszociatív vágásokat is láthatunk, például amikor az egy-egy festményen megjelenő helyszínek mai megfelelőit villantják fel. De kis túlzással kijelenthetjük, hogy nem ejtenek a kor technikai színvonalához képest érdemleges „sebészeti beavatkozásokat” (Walter Benjamin) a festményeken. A képek kultikus értéke itt próbál megőrződni – amennyire ez napjainkban lehetséges.
Összességében kijelenthetjük tehát, hogy a múzeumi idő és tér hangsúlyozásával a múzeumi képtapasztalat eseményjellegét igyekszik közvetíteni a film. Ehhez hozzátartozik azonban még az is, hogy az Uránia honlapján olvasható filmismertető – az utolsó mondatát leszámítva – lényegében a valódi múzeum szórólapján is felbukkanhatna. A filmet csak egyszer vetítették novemberben az Urániában, a jegyár jóval drágább volt, mint egy mozijegy (igaz, az eredeti múzeumi belépőt messze nem érte el), és a nézők egy része a szokásosnál elegánsabban öltözött fel (érdekes kérdés, hogy ezt egy múzeum esetében is megtették-e volna). Ám az eseményjelleg szimulációjának ellenére néha mégis érződnek a film mediális kötöttségei, talán a leghangsúlyosabban a játékidő által, hiszen a sok kiállított festmény közül körülbelül csak tízet láttunk érdemlegesen, ellentétben a valódi múzeummal, ahol aprólékosan megfigyelhettük volna mindegyiket. Egész pontosan: csakis azokat a festményeket láthattuk, amelyeket a „tárlatvezetőnk” fontosnak tartott. Ennek alapján merülhet fel a kérdés: miszerint ítélt az alkotók csapata bizonyos képeket megtekintésre érdemesnek?
Az első adódó válasz rendkívül egyszerű: a filmen többé-kevésbé a legismertebb képeket láthattuk – Zene a Tuilériák kertjében; Reggeli a szabadban; A Folies-Bergère bárja, stb. Ugyanakkor Tim Marlow múzeumi sétájába alkalmanként a képek elemzésében közreműködő beszélgetőtársak kapcsolódtak be, és ilyenkor ugyanazok a főbb szempontok kerültek elő minden egyes alkalommal, mégpedig: Manet radikalizmusa a korabeli festőkhöz képest, Manet impresszionista volta (ennek elemzése történelmi adatok nyomán), illetve a rejtélyesség, amelyet a korabeli tradíciók és élettörténetének furcsa, kibogozhatatlan kavalkádja teremtett meg a festményeken. A közös ezekben a szempontokban az, hogy a képek művészettörténeti szerepe lesz fontos. Ezt pedig már csak erősíti, hogy a film végén Marlow beszélgetőtársaihoz intézett kérdése Manet kánonhoz tartozásának firtatása lett, vagyis az, hogy volt-e Manet annyira jelentős festő, mint Velázquez vagy Picasso, stb.? Ehhez hozzávehetjük még, hogy a festmények bevett módon, keletkezésük időbeli sorrendjében következtek a múzeumban, az életrajz mentén felfűzve. Mindezt a történetiségen alapuló elemzést egyedül a tekintetek ábrázolásának, valamint a képen kívüli elemeknek a tárgyalása törte meg, amely szempontok a többihez képest jóval frissebbnek és izgalmasabbnak hatottak (legalábbis számomra).
Összegzésképpen kijelenthetjük, hogy a filmkészítők az esemény jelleg felerősítése érdekében nem használták ki a filmben rejlő lehetőségeket. Másrészt, nem csupán a filmes médiumot igyekeztek láthatatlanná tenni, de az elemzések során az elmúlt százharminc évet is próbálták megkerülni. Annak ellenére, hogy egy fantasztikus lehetőségekkel rendelkező médiumon keresztül közvetített múzeumot láttunk, mégis a múzeum hagyományos, nem interaktív (sőt, a mozifilm-nézés miatt még megkötöttebb), kánon- és múltközpontú koncepciójával találkoztunk. Kétségtelen, hogy valamennyi aurát és szentséget átpréseltek a mozivásznon, de hogy pontosan mit és miért imádunk ennyire a Manet-festményeken, az továbbra is ott maradt kérdésként Olympia szolgálójának tekintetében.
Felhasznált irodalom:
Benjamin, Walter: A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában. (http://www.aura.c3.hu/walter_benjamin.html 2013.11.28.)