A ’90-es évek végén jelentkező új hollywoodi generáció (David Fincher, Paul Thomas Anderson, Christopher Nolan és mások) filmesei közé tartozó Aronofsky eddigi legnagyobb kritikusi és közönségsikerét söpörte be a Fekete hattyúval az Egyesült Államokban. A romantikus toposzokra (mint a Doppelgänger, a tükörkép, a fehér és a fekete hattyú ellentétpárja, stb.) épülő történet olyan nyíltan, sőt szájbarágósan játssza ki ezeket a rengetegszer felhasznált, s ezért közhelyességgel fenyegető elemeket, hogy joggal merül fel a kérdés: mire megy ki a játék?
“Nem félek klisékkel játszani. A kihívást abban látom, hogy ezeket a szimbólumokat a végsőkig hajtva leteszteljem, miből is vannak valójában…” – nyilatkozta Aronofsky a Cahiers du Cinema munkatársának (a folyóirat több, a filmről és a rendezőről szóló cikket és egy a rendezővel készült interjút is közöl, lásd 664. szám, 2010/2; az idézett mondat a kilencedik oldalon olvasható), és kétségtelen, hogy a személyisége sötét oldalát felfedező balerina kálváriáját követve folyamatosan a két pólus szimbolikája közt vergődünk. Függetlenül attól, hogy milyen hatással van ránk mindez (azaz, hogy szeretünk-e vergődni), azt nem vitathatjuk el a filmtől, hogy kifejezővé teszi, feltölti az általa használt kliséket – sőt, és ebben jelenik meg a horror műfaja – szó, pontosabban kép szerint megvalósítja, megtestesíti az eredendően metaforikus tartalmat: Nina a film végén nem csak lélekben, de testben is a fekete hattyúvá válik. (Ami természetesen hallucinációként is felfogható, pontosabban racionális nézőként aligha vehetjük másnak, ám ettől függetlenül ez az a képi „valóság”, amivel szembe kell néznünk, minthogy a film nem ad olyan narratív jelzést, ami alapján elkülöníthetnénk az efféle „irracionális” tartalmakat a diegézisen belül.)
Az persze megint csak ízlés kérdése, hogy ez mennyire katartikus, hátborzongató vagy éppen nevetséges pillanat, de maga a metamorfózis annyiban mindenképpen érdekes, hogy a megszokott nézői értelmezési stratégiánk megfordítását provokálja ki. Jelesül hogy míg általában a látottak „mögé képzelve” ezt vagy azt – pontosabban mozgósítva a rendelkezésünkre álló tapasztalati és kulturális háttéranyagot – szoktuk meghatározni az úgynevezett eszmei mondanivalót, itt maga a “mögöttes értelem” van fókuszban már a kezdetektől, s kerül színrevitelre – amihez a történetbeli Hattyúk tava előadás (és az a mögött álló kulturális hagyomány, illetve a benne biztosan beágyazott toposz) biztosítja a kulisszákat. Az eredmény tehát az lesz, hogy amikor arra a kérdésre kell válaszolunk: miről is szólt a film, a válasz nem szakad szét egy tartalomfelmondásra és egy “jelentés” megalkotására; elég elmesélnünk a látottakat. Valószínűleg – a szereplőválogatás mellett – nem kis részben ebben áll a film váratlanul nagy sikere: noha a klasszikus téma és a balett elit világa, a szexualitás nem tömegfilmre jellemző megjelenítése és a horrorisztikus effektek szokatlan szerepben való alkalmazása inkább sejtet művészfilmet, mégsem kell megküzdenünk az ilyenkor szokásos zavarral, amit az értelemadás kényszere szokott ránk róni a moziból kilépve.
A kliséből való kiindulás eszerint azt eredményezi, hogy a kapott információkat nem kell egy nagyobb rendszerbe illesztve szintetizálnunk, hiszen azt a Hattyúk tavával (s annak a film során jó néhányszor szóban is összefoglalt szüzséjével) készen kapjuk. A befogadás megkönnyítése mellett ez azzal a következménnyel jár, hogy a néző figyelme elsősorban a főszereplőre mint individuumra összpontosulhat, és az intellektust kevésbé igénybevevő nézői aktivitás terepe egy sokkal inkább érzelmi és érzéki viszony, az azonosulás lesz. A film azt sugallja: nem a történet a fontos, hanem a szubjektum, aki megéli, akin keresztül testet ölt – ezt a megtestesülést erősíti a balett mint nonverbális mozgásművészet filmbe importálása is. Aronofsky a nézői azonosulást nem csak a klisére alapozott koncepcióval, de képileg is támogatja. A film elejétől kezdve Nina nézőpontja érvényesül (a nyitójelenet például Nina álma, ami a belső fokalizáció iskolapéldája), a próbaterembe érkezésekor a vállon vitt kamera hatására mintha vele együtt lépkednénk, s ezt a rövid külső felvételt leszámítva többnyire szűk, de mindenképpen belső terekben mozgunk – mindvégig Ninával. A próbaterem a tekintetet önmagába visszafordító tükreivel, a szűk folyosók, apró öltözők a külvilág redukciójának eszközével rögeszmésítik a nézőt, összhangban a lány fokozódó megszállottságával. A távolságtartást nehezíti a „belső előadás” narratív fogása is. A fikción belül színre vitt, ráadásul más művészeti ághoz tartozó előadás (a Hattyúk tava) szerepeltetése átrétegzi a narratívát, elterelve a figyelmet az elsődleges filmi közegről, s erősítve a diegetikus világ valósághatását.
A néző több szintű megdolgozása, azonosulásra késztetése feltétlenül szükséges ahhoz, hogy Nina testet öltő pszichózisa élményszerű, annak képi „valósága” – nem csak horrorisztikusan – elég zsigeri legyen. Ennek záloga a műfajok vegyítése is: a melodráma és a horror hagyományosan jól működő párosa (elég például a hasonló alapmotívumú romantikus regényadaptációra épülő 1920-as Dr. Jekyll és Mr. Hyde-ra gondolnunk) piruetteznek együtt a balettfilm, a táncos film műfaj-testiségében. A nézőszámból és a díjakból ítélve Aronofsky-nak jól sikerült a koreográfia.
Fekete hattyú (Black Swan)
USA, 2010
Rendező: Darren Aronofsky
Forgatókönyv: Mark Heyman, Andrés Heinz, John J. McLaughlin
Operátor: Matthew Libatique
Vágó: Andrew Weisblum
Zene: Clint Mansell
Gyártó: Fox Searchlight Pictures
Forgalmazó: 20th Century Fox
Főbb szerepekben: Natalie Portman, Mila Kunis, Vincent Cassel, Barbara Hershey, Winona Ryder, Benjamin Millepied
1 óra 43 perc