A Gravitáció című film
hang-kép viszonyainak vizsgálata

„A filmtudomány egyik leggyakoribb megállapítása a filmi hanggal kapcsolatban, hogy az mindig a képnek alárendelve kap funkciót, és a kép realitásillúziójának a támogatására szolgál” ‒ írja Füzi Izabella A hang funkciói Balázs filmesztétikájában a hangos váltás kontextusában című tanulmányában. A dolgozatomban a Gravitáció (Gravity. Alfonso Cuarón, 2013.) című filmen keresztül elemzem ezt a feltevést. A film hang-kép viszonyát vizsgálom: a két fogalom saját jelentésdimenzióit, és azt, hogy a hang mennyiben befolyásolja a kép által megalkotott jelentést, képes-e kifeszíteni annak határait.

Alfonso Cuarón Gravitáció című filmje a 2013-as év egyik nagysikerű műve, amelyet tíz Oscar-díjra jelöltek, és ebből hetet oda is ítéltek. A legjobb rendezés, legjobb fényképezés, legjobb látvány, legjobb filmzene, legjobb hangvágás és legjobb hangkeverés kategóriában is nyertesként került ki. Az Akadémia tehát mind a képi, mind a hangi megvalósításokat díjjal jutalmazta.

A Gravitáció egy űrben játszódó film, amelynek során a Hubble űrteleszkóp megjavítására küldött legénységet ismerjük meg. Egy orosz műhold megsemmisítése során keletkezett törmelékek miatt azonban a küldetés és az asztronauták élete is veszélybe kerül. A legénységből csak ketten élik túl az űrbalesetet: Matt Kowalsky (George Clooney), a rutinos űrhajós, aki utolsó küldetésén vesz részt, illetve Dr. Ryan Stone (Sandra Bullock) kutatómérnök, aki először jár az űrben. Ketten próbálnak túlélni a végtelenben, az ember számára élhetetlen közegben, ahogy arra figyelmeztet a film legelején fekete háttérre írt szöveg is: „Life in space is impossible”.

Cuarón egyik interjújában beszél arról, hogy nem szeretett volna egy új, fiktív világot létrehozni a filmmel. Az alapkoncepció az volt, hogy olyan legyen a mű, mint egy IMAX dokumentumfilm vagy a Discovery egyik ismeretterjesztő filmje.[1] A hosszú snittek vagy a vágások mind azt a hatást keltik, mintha olyan dokumentumfilmet látnánk, amely egy űrkatasztrófát mutat be. Lenyűgöző képeket látunk, a jelenetek döntő többségében a háttérben felbukkan a Föld képe. A film sajátos atmoszférát teremt, amely lehetőséget ad a film készítőinek arra, hogy a látványban rejlő potenciált teljes mértékben kihasználják.  A jelenetek többségében a képek 2/3-át a bolygó képe teszi ki, igaz megbújik a háttérben, de mégis magára vonja a figyelmet. A színes háttérképként megjelenő Föld egyrészt nagyon látványos, behúzza a nézőt a filmi valóságba, másrészt remek kontrasztot ad azokhoz a jelenetekhez, amikor egy-egy szereplő az antigravitáció okán csak sodródik a végtelen űr sötétjében. Az operatőr, Emmanuel Lubezki munkája ‒ aki már Az ember gyermeke (Children of Men. Alfonso Cuarón, 2006) című filmnél is a mexikói rendező mellett dolgozott ‒ a realisztikus ábrázolást dicséri. A kamera sokszor úgy mozog, mintha egy másik űrben lebegő szereplő lenne, a kameramozgás megteremti a súlytalanság érzetét. Ehhez a benyomáshoz segíti a nézőt a 3D-s technika, amely ennél a filmnél funkcionális, hozzáad a látványhoz, nem elidegenítő, sokkal inkább segít az azonosulásban. Olyan sajátos élményt ad, mintha a néző maga is az űrben lebegne. Nem csak a történet részeseivé válunk ily módon, hanem átérezhetjük a tehetetlenséget is, amelyet a főszereplők éreznek a súlytalanságnak kiszolgáltatva.

A Gravitáció eredetileg nem 3D kamerával rögzített film, ugyanis egyes jeleneteknél, például a Szojuz kabin szűk terében nem lehetett kivitelezni a 3D technikát, ezért az élőszereplős felvételeket kezdték átkonvertálni 3D-be. Ez nagyjából három és fél évig tartott. [2]

A hosszú munkaidő meghozta gyümölcsét, a film képi ábrázolásmódja a minél realisztikusabb befogadói élményre törekszik. De mi a helyzet a hangokkal? Ha itt is a valósághűség lett volna az elsődleges szempont, akkor egy némafilmre ülne be a nézőközönség, az űrben ugyanis levegő hiányában nem terjed a hang. (A film elején erre is emlékeztetik a filmkészítők a nézőt: „There is nothing to carry sound.”) Szerencsére azonban ennél a pontnál Cuarón nem ragaszkodott a valósághűséghez, de valamennyire szem előtt tartotta a zajok, zörejek megalkotásánál a tényt, hogy az űrben a hang nem képes a levegő rezgésével terjedni, ahogyan a Földön. Az űrben használt eszközök hangját nagyon tompán hallani, mintha a víz alól érzékelnénk azokat, ám a torzított hangok miatt nem sikerül felismerni magát az eszközt.  A vizuális befogadás nélkül, csak hang alapján nem tudnánk értelmezni a jelenetnek azon részét, amelyben az eszközöket használják. „A képeitől megfosztott hangsáv igen különösnek bizonyul” ‒ írja Chion.[3] A filmben csak a vizuális készségeink segítenek a hangi adottságaiktól megfosztott tárgyak beazonosításában. Hasonlóképpen a baleset képeinél sincsen hangi megfelelője a becsapódó törmelékeknek. A jelenet közben a nondiegetikus zene egyre erősödő, vészjósló dallamai hívják fel a figyelmet a történtekre.

Az űrsikló levegővel telt kabinjaiban azonban már „természetes” hangokat is hallhatunk, például egy becsapódó szekrény zaját. Felüdülés a fülnek: a tompa hangok, a zajok és zörejek földöntúli világában már-már elfeledkezünk a „valódi” zajokról. Aztán a sikeres földet éréskor, a film zárlatában is ‒ ahogy a hanghullámok már képesek megrezegtetni a levegőt ‒ a természet hangjait halljuk. A víz zúgása a kabinban először csak váltakozik a víz alatti tompa hangokkal, Ryan Stone hol alámerül a vízbe, hol felbukik a vízből. Ebben a jelenetben még átmenetet képez a természet hangja (víz sodrása), az űrben hallott tompa hangokkal. Ezt erősíti az is, hogy az űrbéli hangok víz alatt érzékelt hangként voltak hallhatóak a filmben. A vízparton aztán a természet hangjai erősödnek fel: légy és bogarak zümmögése, madarak csiripelése.

Balázs Béla szerint a hangosfilm épp a képeken keresztül tanítja meg a fülnek, hogyan különítse el a különböző hangokat, ezáltal értelmezi azokat.[4] A Gravitáció című film esetében a zajok, zörejek olyan kavalkádot képeznek, amelyből nehezen vagy alig lehet azonosítani bármit. A zörej egyik tulajdonsága Lohr Ferenc szerint az, hogy elősegíti a valóságérzetet, azaz realizál.[5]  Eszerint a megfejthetetlen zörejek itt szintén a film valósághűségét erősítik, mivel a film az űrben játszódik, a hangok nem úgy viselkednek, ahogyan a Földön. Azonban a filmbeli hangok inkább csak érzelmek kifejezésére, a zavarodottságra, az űrtől való félelemre utalnak, mintsem űrbéli zajokként vagy háttérhangként jelennek meg.  Több hangsáv zavaros keverékéből egy alaphang mindig jobban „kihallható” a többi zörej közül, ez pedig a rádió recsegő, sípoló hangja. A rádió az egyetlen telekommunikációs eszköz, amely segítségével az űrhajósok kapcsolatot tartanak a Földdel, vagyis a civilizációval. Azáltal, hogy elvesztették az asztronauták ezt a kapcsolatot, teljesen magukra maradtak, ezt az érzést szeretné újra és újra tudatosítani a nézőben az egyre csak felcsendülő sistergő rádió hangja, amely csak értelmezhetetlen zajokat hallat.

A filmben a hang sokszor többletjelentést hordoz. Például a dal, amelyet Kowalsky állandóan hallgat (Hank Williams, Jr. Angels are hard to find című dala), szinte az ő attribútumává válik: az űrhajós halála akkor válik egyértelművé, amikor már nem hallja a néző a dalt. A filmben is tematizálódik a beszéd fontossága, a szereplők a kommunikációs kapcsolat megszakadtával sem hagyják abba a bejelentkezést a földi irányító központnak. Kowalsky el is mondja, nem tudhatják, hogy hallják-e őket a Földön, így tovább kell beszélniük. Az egyetlen reményük az, hogy újra fel tudják venni a kapcsolatot a bolygóval. A magára maradt Ryan Stone monológként értelmezhető üzenetekben állandóan az elveszett kapcsolatot igyekszik helyreállítani. A Szojuz kabinjából a főhősnő végül talál rádiós kapcsolatot, de nem Houstonnal, hanem egy magánszeméllyel, akivel közös nyelv hiányában nem működik a kommunikáció. A beszéd, az emberi hangok megértésének hiánya itt a teljes kiszolgáltatottság érzetét erősíti.

„A csönd csak ott jelentős, ahol hangok veszik körül…Ilyenkor drámai eseménnyé válik. Olyan, mint egy belső, elfojtott kiáltás, harsány némaság.”[6] Ez a Balázs Béla által meghatározott csendfogalom többször is megjelenik a filmben. A legelső jelenetet megelőző feliratokat még egyre erősödő zene kíséri, az a zene, amely többször újra és újra felcsendül a film során, megalapozva a nyomasztó hangulatot. Ezt követően az első jelenet a bolygónk űrből látható képe, közben csend. A hosszú beállítás némasága egyrészt lenyűgöző hatást kelt, ám ehhez szervesen illeszkedik a hang hiánya. Ez a hiány ad igazi minőséget, szembeállítva a legelső jelenet feliratai alatt felcsendülő zenével. Chion is megemlíti tanulmányában: „… a csend sosem semleges űr, hanem egy megelőzően hallott vagy képzelt hang negatívja, egy kontraszt terméke.” [7] A csendet itt rádióbeszélgetés szakítja meg, ám annak forrását nem látjuk. (Igaz, a film során egyszer sem, a dráma az űrben zajlik, a földi színtér nem jelenik meg, csak a film legvégén.)

A csend funkciója a filmben még az érzelem kifejezése. A leginkább zajok és zörejek által kísért nyomasztó jeleneteket szakítja meg a csend többször is. Például amikor tűz üt ki a Szojuzon, pillanatnyi csend szükséges ahhoz, hogy az előző képsorok zaklatottságát ellenpontozza. Azonban a csend nem mindig a nyugalmat hivatott szimbolizálni a filmben. Amikor Ryan számára világos lesz, hogy az orosz űrállomás kabinja nem képes hazajuttatni őt, a dühöngés első pillanatai után éles váltás (a filmben talán az egyetlen ilyen váltás): a kamera már az „űrből” mutatja őt a kabinnal együtt, hang nélkül. Ennek a pillanatnak a drámaiságát éppen az adja, hogy hirtelen némul el a jelenet.

A film a hang mellett a lenyűgöző képekkel teremti meg a drámai hatást. A 3D-be konvertált képek a hosszú beállításoknak, az alig észlelt vágásoknak köszönhetően maximálisan kiélvezhetők a néző számára. Látványos képsorok jelennek meg például, amikor Dr. Stone az űrhajó egy karjához biztosítva, tehetetlenül csak körbe-körbe forog az űrhajóval a baleset következtében. Itt a nézőt is ugyanaz a szédítő érzés keríti hatalmába, ami a szereplőt. Látványos jelenet az is, amikor a főhősnő már a hazajutáskor egy kabinban, több másik űrállomásról származó törmelékkel együtt égő hullócsillagként lép be az atmoszférába. (Ekkor a kommunikáció is helyreáll, amint a Föld légterébe ér, recsegő rádióhangok helyett már tiszta emberi hangokat hallunk.)

Az emberi test az antigravitációnak kiszolgáltatva szinte minden jelenetnél esetlenül csapódik egy másik testnek vagy az űrhajónak. A néző úgy érzi, a kamera is csak súlytalanul lebeg a szereplők mellett. Sokszor alkalmaz a képeknél erős kontrasztot a rendező.  A filmben rendre elsodródó szereplők mindig a sötétségbe „zuhannak”, Kowalsky mártírjeleneténél a sötétségbe sodródik a súlytalan test, a másik oldalon viszont Stone és a bolygó képe áll, a megmenekülést jelentő űrállomással, éles kontrasztot létrehozva ezzel élet és halál között.

A kamera mozgása több jelenetnél is irányítja a néző tekintetét, például amikor Kowalsky és Stone űrhajósok a balesetet szenvedett űrsikló romjait vizsgálják, egy rajzfilmből ismert Marvin figura kezd lebegni a szereplők felé. A kamera a figura irányát követi, éppen úgy, ahogy Stone is a játékot figyeli, a figura lassan elsiklik a szereplők között, majd éles hang kíséretében egy holttest ütközik Stone-nak. A hang funkciója itt egyértelműen a váratlanság ijesztő voltát erősíti. Az antigravitáció adta képi lehetőségeket is maximálisan kihasználja a rendező: valóban hatásosabb az éterben lebegő könnycsepp, mintha csak a szereplő arcán gördülne le.

Számos esetben a kamera felveszi Ryan Stone nézőpontját, még inkább teret engedve a néző azonosulási lehetőségének, amire a 3D technika ráerősít ‒ az űrhajósnő szemszögéből filmezett jeleneteknél a már-már hiperventilláló főhősnő lélegzetvételei sokkal hangosabbak a jelenet egyéb hangjainál.

Sok a premier plán, amely a szereplők érzelmeit, leggyakrabban elkeseredettségét vagy félelmét tükrözik, gyakran erre erősít rá a szkafander üvegén tükröződő bolygó képe is, ami az otthont jelképezi, ellentétben az űr sötétjével szemben. Hasonlóan Ryan Stone tükröződő arca a Szojuz üvegében, háttérben a Földdel, ami ugyanazt a vágyat reprezentálja: az élettelen űrből visszajutni az életet jelentő bolygóra.

A Földet megjelenítő képsorok különböző napszakokat ábrázolnak. Ezek mindegyike kapcsolódik az adott jelenethez, toposzként funkcionálnak. A felkelő nap a reményt jelképezi, az új kezdetet, ami annál a jelenetnél kap hangsúlyosabb szerepet, amikor az orosz űrállomás felé veszi az irányt Kowalsky és Stone a megmenekülés reményében. Szintén felkelő napot látunk, amikor Stone a kínai űrállomásra próbál eljutni, ami végül haza is szállítja.

A képek és hangok összekapcsolódása belső logika alapján működik a filmben: „…. a hang kiárad, eltűnik, újra felbukkan, halkul vagy erősödik, mintha csak magukból a szereplőkből, érzéseikből, érzékelésükből eredne…”[8] – írja Chion. Ebben a filmben ‒ ahol hangsúlyos szerepet kapnak a főszereplők érzései ‒ a hangok és képek pulzálása elengedhetetlen, feszültséget fokozó eszköz. A drámai hatás fokozódása nem csak a zene erősödésében nyilvánul meg, de képi megjelenési formái is vannak, például az űrből érkező törmelékfelhőt először csak egyetlen műholddarab jelzi, ami önmagában még nem jelent komoly veszélyt, ám annál inkább fenyegető hatást kelt, mivel előzetes információink vannak arról, hogy több is érkezik, ami már életveszélyes.

A filmben igazi sorsdráma jelenik meg. Nagy hangsúlyt kap a főhősnő személyes tragédiája. Ryan Stone a kislányát gyászoló anya, aki reményvesztettségén túljutva mégis küzd az életben maradásért, hogy megmenekülésével megtalálja helyét a világban. Igazi újjászületés jelenik meg a néző előtt, ezt számos jelenet erősíti. A 2001: Űrodüsszeia (2001: A Space Odyssey. Stanley Kubrick, 1968) záróképeit felidéző jelenet, amikor Dr. Stone embriópózban lebeg a kabinban. Ráadásul a kép hátterében álló kör alakú kabinajtó, mint egy anyaméhben ábrázolja a főszereplőt. Aztán a földet éréskor megtett esetlen, gyermeki első lépésekhez hasonlítható mozdulatok ‒ amelyeket nyilván a testre újra ható gravitációs erő is befolyásol ‒ az újjászületés szimbolikáját erősítik. Ehhez kapcsolódva megjelenik a spirituális dimenzió is a képeken. Az orosz űrállomáson van egy Szent Kristófot ábrázoló kép (a szent alakja egy folyót szel át, egy faágat tart kezében, vállán a gyermek Jézussal látható). Ő a hajósok, utazók ‒ így az űrhajósok ‒ védőszentje is. A kínai űrállomáson pedig egy Buddha szobor látható.

A filmben a dokumentumfilmek látványához hasonlító képek mellett a hangok teremtik meg az atmoszférát. A hangok nem csupán a képen megjelenő valóság hitelesítésére szolgálnak, önálló jelentéseket is konstruálnak. A zajok, zörejek és a filmhez komponált zene feszültségfokozó hatása mellett a csend is fontos szerephez jut. A látvány ‒ a 3D technikának köszönhetően ‒ eluralkodni látszik a filmen, ám képek és hangok esetében nem alárendelt, hanem mellérendelt viszonyról érdemes beszélni.

Bibliográfia

Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Gondolat, Budapest, 1984.

Füzi Izabella: A hang funkciói Balázs filmesztétikájában a hangos váltás kontextusában. Apertúra, 2011/ősz URL:http://apertura.hu/2011/osz/fuzi_a_hang_funkcioi_balazs_filmesztetikajaban_a_hangos_valtas_kontextusaban (2014. 11.15.)

Lohr Ferenc: A film hangkultúrája. Budapest, Magvető, 1968.

Michel Chion: Vonalak és pontok. Apertúra, 2011/ősz URL: http://apertura.hu/2011/osz/chion_vonalak_es_pontok (2014. 10.02.)

Papp Attila Zsolt: A kozmosz neve: halál. Helikon, 2014. 1. szám URL: http://www.helikon.ro/index.php?m_r=3648

Roboz Gábor: Kilátástalanság és újjászületés (Beszélgetés Alfonso Cuarónnal) Prizmafolyoirat.com URL: http://prizmafolyoirat.com/2013/10/01/kilatastalansag-es-ujjaszuletes-beszelgetes-alfonso-cuaronnal/ (2014.11.15.)