A mesterséges intelligencia kérdésköre gyakorlatilag végigkísérte a filmtörténetben a vizuális tudattalan terepére tévedő ember fizikai és szellemi irányú öndefiníciós kísérleteit a századfordulótól napjainkig. Fritz Lang sátáni, szakrális színezetű androidjától (Metropolis, 1927) kezdve a saját végességükre ébredő replikánsokon át (Szárnyas fejvadász. Blade Runner, Ridley Scott, 1982) Spike Jonze (A nő. Her, 2013) testetlen szerelemgenerátoráig igen széles műfaji és tematikus tartományt fed le ember és gép mozgóképes viszonya. Noha Alex Garland Ex Machinája (Ex Machina, 2015) posztmodern alapállásából kifolyólag érinti, sőt helyenként konkrét szimbólumokkal megidézi a valóság és az elme közé ékelődött test szimulákrumszerű átmenetiségét, illetve az érző gép toposzát, a rendezőt mégis sokkal inkább a tudat strukturális természete foglalkoztatja.
Az Ex Machina látszólag ugyanazon romantikus tengely mentén kezdi terelgetni a cselekményt, mint Jonze műve, azonban a humán-robot románc megmarad külső borításnak. Caleb (Domhall Gleeson) megnyeri egy dúsgazdag remete feltaláló, Nathan (Oscar Isaac) pályázatát, így kezdetét veheti a bizarr Turing-teszt, amely során Ava (Alicia Vikander) természetes személyként konstituálódhat. Ez a fajta, javarészt egy térben játszódó kamaradráma nem idegen Garlandtól. Az általa íróként jegyzett zsánerdarabok, mint például a Napfény (Sunshine. Danny Boyle, 2007) és a Dredd (Dredd. Pete Travis, 2012) szintén bezárja karaktereit egy-egy erősen szimbolikus közegbe (egy Ikarosznak keresztelt, Nap felé tartó űrhajóba, illetve egy a társadalmi rétegzettséget leképező felhőkarcolóba). Utóbbi vertikális elosztása az Ex Machina föld alá nyúló high-tech kúriája/laborja esetében is központi elemmé válik, csak éppen a valóság és a percepció egymást tükröző, épp ezért torzított metszéspontját mutatja be. A világ tudati leképeződése, illetve a valóság felől közelítve a körvonalazhatatlan emberi elme illuzórikussága, megfoghatatlansága itt a lényeg. A platóni barlang-hasonlatra Garland nem véletlenül igen erőteljesen rá is játszik, a záró képsorokban pedig a sétáló emberek elnyújtott sziluettjeivel – némi képzavarral élve – leleplezi a leplezettséget.
A platóni metaforán keresztül – ha néha túl direkt módon is – Garland konzekvensen bontja ki filmje fő témáját: a gondolati absztrakciót, vagyis az ideák használatára való képességet mint humán specifikumot. Sőt, az önreflexív individuum voltaképp maga is egy idea, ami pusztán testi síkon csapódik le. Tehát az Ex Machinában a farok csóválja a kutyát azáltal, hogy a direktor rámutat arra a paradoxonra, miszerint a tiszta öntudatot, mesterséges intelligenciát – mivel idea – nem lehet az anyagi lét felől megközelíteni, szintetizálni, hiszen minden csak ideákból vezethető le, fordítva nem. Garland így a problémát inkább okosan áttolja a teremtés, teremtődés teológiai megközelítésébe. Megtartva a keresztény motívumokat (például a hét napig tartó Turing-teszt vagy a paradicsomi helyszín), lényegében egy anti-genezis történetet vázol fel. A film egyszerre hajt fejet a teremtője ellen fordult teremtmény archaikus Frankenstein-fabulája előtt, valamint továbbgondolja az isten szerepében tetszelgő tudós figuráját. Az emberi machinációktól mentes szűz természet és a belehelyezett labor kettőse megtámogatva a zenével például nyílt utalássá válik a Jurassic Park (Jurassic Park. Steven Spielberg, 1993) szentségtörő barbarizmusára.
A kreacionista felhangoktól Garland hamar eljut az alkotás, műalkotás metaforájáig és az agyi mechanizmusokat vizsgálva a kereső-programok mintakövető adatbázis szerkezetét az avantgárd festészet véletlenszerűségével ütközteti. Ezen a ponton pedig a filmje már nem csupán az ember-robot kapcsolat szokványos parabolája, hanem az általánosan értett értelem felfeszítésére tett kísérlet. Ami az erénye – azaz, ahogyan a különböző lélektani, filozófiai és vallási vonalakat okosan összezárja –, az egy ponton hátráltatja is a filmet. Garland önkényesen mellőz önmagukban is erős gondolatmagokat, ilyen például a Chomsky-féle generatív grammatika már szinte az expozíció során történő elvetélése. Pedig a gondolkodás mint evolúciós előny és a nyelv összefüggése önmagában is megérne egy filmet, eme ziccer kihagyásával viszont Garland egy pillanatra megkísérti a felszínességet.
A film azonban ezzel együtt sem fullad enervált (konyha)filozofálgatásba. A rendező ugyanis a thriller meglehetősen feszes narratíváját húzza rá a sci-fi vázra. A három központi figura viszonya folyamatosan változik egymáshoz képest, ami elejét veszi, hogy a néző elbliccelje a szereplőkkel való együttgondolkodást. A karakterek körforgása pedig felvillantja a film pszichológiai érzékenységét és némileg még Freud trichotomikus felosztását is citálja. A folyamatos változásban lévő Ego, azaz az emberré vedlő Ava voltaképp Caleb és Nathan vonatkozási rendszerében jön létre. Nathan spleenes létélménye, alkoholista, szexfüggő figurája – aki saját futurisztikus házának padlójára köp – az ösztön-ént, míg Caleb az intellektust, a felettes ént testesíti meg, akiben Nathan permanens módon igyekszik elnyomni a racionalitást az intuitív mozzanatok javára. Ugyanakkor ezek a szerepkörök folyamatosan eltolódnak és áthelyeződnek. A tesztelő Caleb válik például a teszt alanyává, Ava a tesztelővé, Nathan ösztönlénye pedig végig kamerákon keresztül istenként figyeli kettejüket. Garland így nem mást, mint az abszolút szerepekkel azonosítható emberképet lerombolva jut el saját humánum-értelmezéséhez: Ava azáltal válhat gondolkodó emberré, hogy az elme és a viselkedési normák preskriptív, tudományos kiszámíthatóságát maga mögött hagyva – miként a Pollock-festmény – megbontja a mintázatot.
Garland az öntudat problémáját a film szintjén is szervezőelvvé avatja. Amellett, hogy posztmodern szellemben hivatkozik többek közt a Bibliára, Philip K. Dickre vagy Jackson Pollockra – mi több, a Kékszakállú herceg várából is beemel egy motívumot – a film folyamatosan lerántja a leplet saját idézéstechnikájáról. Mindezt olyan természetességgel teszi, hogy még a látszólag szervetlenül bedobott jelenetek – például Nathan nyolcvanas éveket idéző tánca – is végső soron funkciót nyernek. Ebben az értelemben tehát Garland filmje magáról az alkotó munkáról, illetve az alkotói pozíció illuzórikus voltáról tesz állítást. Ugyanolyan önreflexív műalkotást hoz létre, mint amilyen tézise szerint az ember és szükségszerűen Ava. Ami pedig az ideákat illeti, a rendező ugyanazzal a gondolattal játszik el, amit már Pasolini is megfogalmazott a Dekameronban (Il Decameron. Pier Paolo Pasolini, 1971): „Miért jön létre a mű, amikor olyan jó álmodozni róla?”