Az alább következő dolgozatban olyan jelenséget fogok vizsgálni, amelyet meghatározónak tartok a Fekete hattyú (Black Swan, Darren Aronofsky, 2010) című, nemrég bemutatott filmben. Az alkotás több kiemelt szempont alapján is értelmezhető.

Értelmezhető egyrészt az unheimlich (kísérteties) fogalma felől, amely szerint a főhősnő, Nina, a Hattyúk tava főszerepére választott balerina nem érzi jól magát választott életében, idegennek érzi, s ez félelmet vált ki belőle, tulajdonképpen saját képzelete és a valóság között ingadozik. Interpretálható a mozgókép úgy is, mint a művészi perfekcionizmusra való törekvés megvalósíthatósága, illetve annak megvalósulása, de mindenképpen egy kálváriát, küzdést jelenít meg, a vele járó lelki folyamatokkal együtt. Ennek kapcsán a kritikák gyakran rokonítják a direktor előző mozijával, A pankrátorral (The Wrestler, 2008). Egy másik jelentős filmtörténeti kapcsolat is felfedezhető, mégpedig a Piros cipellők (The Red Shoes, 1948) című Emeric Pressburger által jegyzett mozidarabbal. A Fekete hattyúban is találkozhatunk Aronofsky előző filmjeiben feszegetett témáival: a test mint börtön, őrület stb. A kritikák a romantikus Doppelgänger-téma kibontását is megemlítik. Doppelgänger eredetileg a révész neve volt, aki képzelet és valóság között közvetített, ebben a darabban a fekete hattyú testesíti meg ezt a szerepet. Az a romantikában nagyon gyakori motívum is megjelenik, hogy a zsarnoki anya nem engedi felnőni gyermekét, a szeretetével szinte megfojtja, azonban ez értelmezhető a jiddis máma megtestesüléseként is. A balett vizuális nyelvének ábrázolása szintén hangsúlyos a történetben. A balett a test nyelve, s Nina ennek a nyelvnek a tökéletessé tételét akarja véghezvinni. Ehhez azonban szembe kell néznie magával, s azzal a problémával, hogy a tökéletességhez önmagával mint nővel is tisztába kell jönnie, nemcsak a test külső megjelenésével. Ebben áll a történet központi dilemmája: vagy levetkőzi a főhősnő a gátlásait, s szembeszáll önmagával, magát mint a vágy tárgyát reprezentálja, vagy pedig marad abban a merev pózban, amelyben az addigi életét élte, s továbbra sem vágyik semmire. Legfőképpen férfira vagy nőre nem. A lány csak saját magára vágyik, csupán saját magát vágyja látni. Ahhoz, hogy a vágy tárgya lehessen, újra birtokba kell vennie a testét, meg kell érintenie magát. Ezt ajánlja neki koreográfusa, Thomas, aki a lány szexualitásának egyik katalizátora. A másik katalizátori szerepet Nina anyja tölti be, így alkotnak hárman egy ödipális háromszöget, amelyben Thomas a főhősnő szexuális felszabadulását hivatott elősegíteni, míg az anya a főhősnő bezáródását, izolálását serkenti.

A történetnek két olyan eleme is van, amelyek szinte indukálnak egy freudista értelmezést: egyrészt a seb, amelyből a filmjátékidő végén Nina egy tollat húz elő, másrészt a tükrök szerepe, amelyekből számtalan van a filmben, nemcsak materiálisan, hanem metaforikusan is (gondolok itt azokra a szereplőkre, akiknek az arcában a főhősnő meglátja saját hasonmásának képét). A seb értelmezhető stigmaként, szárnyrügyként vagy az átalakulás metaforájaként, de akár felfoghatjuk úgy is, hogy „a nő mint vérző seb hordozójának” képe, amely csak a kasztrációval összefüggésben létezhet. Ebben az esetben a seb a férfi test, pontosabban a fallosz hiányát testesíti meg. A tükör pedig több jelenetben is a főhősnő zilált jellemét, illetve fekete alakmását hivatott megjeleníteni, továbbá a lány állandó tükörbe nézésével az antik Nárcisszal való párhuzam emelődik ki, aki saját tükörképébe szeretett bele. Nárcisz és Nina kapcsolatát több dolog is lehetővé teszi – például: mindkettőjük szerelme egy tárgy nélküli szerelem, mindketten saját tükörképüket bámulják, s nem jönnek rá, hogy amit szeretnek, az semmi, üres. Julia Kristeva szerint Nárcisz bűne annyi csupán, hogy nem ismerte fel önmagát a tükörképben, ezáltal nem történt meg az eltávolodás sem tőle. Nina szintén nem tud szembenézni sötét énjével, a fekete hattyúval, megijed tőle, akárhányszor látja, akár a tükörben, akár más tekintetében. S hogy párhuzamba állítható a főszereplő és Nárcisz, azt szintén Kristeva egyik megállapítása támasztja alá, aki szerint bár nem biztos, hogy a nő alapvetően nárcisztikusabb alkat, mint a férfi, de a nő a szép képmás iránti kielégíthetetlen vágyát vissza tudja irányítani a belső magányig. Nina esetében nem szép képmásról, hanem a tökéletes képmásról beszélhetünk, amely tökéletes balett-technikával el tudja táncolni a Hattyúk tava mindkét hattyújának táncát, a feketéét és a fehérét. A nárcizmusról megjegyzi még Kristeva, hogy szexuális értelemben téboly, amelynek alapja a tárgy hiánya, a vágy tárgyának hiánya. Nárcisz nem jut el addig, hogy a szorongást szexuális létté alakítsa, hanem egy saját dimenziót alkot, egy pszichikai teret, amelyben alannyá válik, a tükröződés és a halál alanyává. Egyszerre lesz alanya és tárgya szerelmének. A tárgy, vagyis a pszichikai tér, amelyet Nárcisz létrehozott magának, a reprezentációt, a fantáziát testesítik meg. A főhősnő sem tud túllépni saját szorongásán, ő is kialakít egy saját teret, amelybe Thomas próbál meg behatolni, miután szexuálisan frusztrálja a lányt.

A film klasszikus alkotásként aposztrofálható, amennyiben Laura Mulvey téziseit követjük, aki szerint a filmhez három különböző tekintet kapcsolódik: a kamera tekintete, amely rögzíti az előtte zajló eseményeket; a moziteremben ülő nézők tekintete, akik a végterméket követik figyelemmel; illetve a szereplők tekintete a film diegézisén belül. Az elbeszélő film tagadja az előbbi kettőt, s alárendeli őket a harmadiknak, azért, hogy kiiktassa a kamera tolakodó jelenlétét és meggátolja a közönség tudatos távolságtartásának kialakulását. Ezek alapján a látványt rendesen alárendeli a narratívának e mozgókép. Azokban az esetekben azonban mindenképpen tudatosulhat a nézőben a kamera jelenléte, csökkenhet a narratíva elsőbbsége, amelyekben egy szereplő elhalad a kamera előtt, betöltve a kamera lencséjét, s eltakarva a kamera által keretezett teret. Így történik az első jelenetben is, amikor Nina anyja, akit Barbara Hershey személyesít meg, belép a kamera által keretezett térbe, amely éppen a tükör előtt gyakorló Ninát mutatja totálképben. Továbbá azokban a jelenetekben is láthatóvá válik az apparátus, amelyeket kézikamerával vettek fel.

A látvány alárendelődését a narratívának azokban a jelenetekben látom leginkább megtestesülni, amelyekben a főhősnő a néző számára csak a diegézis terén belül elhelyezkedő tükörben látható, vagy azokban a jelenetekben, amelyekben a főhősnő arca a diegézis terében profilból látható, a tükörben pedig premier plánból. Ezekben a jelenetekben tehát Nina arcának vagy testének tükörképe kiemelt szerepet kap, ugyanis csak ezen keresztül láthatjuk a hősnőt, ami azt támasztja alá, hogy tükörképe képes helyettesíteni Ninát, aki a tükörben nézi magát. Itt egy többszörös reprezentációs problémával állunk szemben: egyrészt a főhősnő, amint magát nézi a tükörben, de nem képes elkülöníteni magát a tükörképétől, nem ismeri fel önmagát a tükörkép forrásaként, s a tükörkép az, ami elindítja benne a reprezentáció mechanizmusát; másrészt ezt egy apparátus rögzíti, reprezentálja, s az ebből keletkező nyersanyag aztán további transzformáción megy keresztül a vágás során, s a mozi közönségéhez már többszörös közvetítettségen jut el a diegetizált valóság (értve ezen azt, hogy az élő forgatás során ahogy a kamera rögzíti a teret, s a benne lévő egyéneket, egyúttal már megtörténik a valóság diegézisbe helyezése). Ezekben a jelenetekben tehát a rögzítő apparátus kiiktatódik, s helyébe a diegézis lép. A kamera nem válik láthatóvá materiálisan a textúrán egyszer sem a filmben, mert ha láthatóvá válna, akkor megdőlne a narratíva elsődlegessége, s széttörne a mozgókép zavartalan illúziója, ahogyan Nina töri szét a tükröt az egyik kulcsfontosságú jelenetben. Mindemellett ezeket a jeleneteket tekinthetjük reflexív jeleneteknek is, ha másért nem, mert a tükörkép lefilmezése ráirányítja a néző figyelmét a reprezentáció és a reflexió problémájára.

Végül kitérek a tükörtörési jelenetre, amelyben a balerina saját sötétebb énjét, doppelgängerét, s egyúttal önmagát pusztítja el. A tükörtörés szimbolikus tett nemcsak a narratíva, hanem a reprezentáció szempontjából is, ugyanis apró darabokra törése szimbolizálja a saját világ újra összerakhatóságának lehetetlenségét. A jelenet iróniája, hogy Nina éppen azzal a tárggyal pusztítja el legfőbb ellenségét, a fekete hattyút, vagyis saját magát, amelyben mindig szemlélte vágyának tárgyát, önnön tükörképét.

Összegezve az elmondottakat, kijelenthető, hogy a Fekete hattyú komplex alkotás nemcsak azért, mert számos interpretálási lehetőséget rejt magában, illetve számos olyan kulturális aspektussal rendelkezik, amelyek felől megközelíthető, hanem azért is, mert bár alárendeli a kamera és a néző tekintetét a szereplők egymásra irányuló tekintetének, mégis hagy olyan lehetőségeket, amelyek mentén feltárhatóvá válik a mechanizmus, ahogyan a másik két szint segíti, illetve alátámasztja a narratíva működését.

Felhasznált művek jegyzéke:

Hlavity Tamás: Táncos a sötétben (http://www.filmtett.ro/cikk/2162/tancos-a-sotetben-darren-aronofsky-black-swan-fekete-hattyu; 2011. 05. 10.)

Kolozsi László: Hattyú analízisben (http://www.revizoronline.hu/hu/cikk/3011/fekete-hattyu/?cat_id=4&first=45; 2011. 05. 10)

Kristeva, Julia: Nárcisz: Az újfajta téboly. Ford. Babarczy Eszter. Café Bábel. 1995/3. 51-59. Mulvey, Laura: A vizuális élvezet és az elbeszélő film. Ford. Juhász Veronika. In: A kortárs filmelmélet útjai. Szerk. Kovács András Bálint. Palatinus, 2004. 249-267.

Ureczky Eszter: Az édes kislányok bekattannak, ugye? (Darren Aronofsky: Fekete hattyú) (http://prizmafolyoirat.com/2011/02/17/blackswan/; 2011. 05. 10)

http://port.hu/fekete_hattyu_black_swan/pls/fi/films.film_page?i_where=2&i_film_id=113560&i_city_id=-1&i_county_id=-1&i_topic_id=2 (2011. 05.10.)

Hozzászólások

hozzászólás