„I saw a film today, oh boy”[1]
A Beatles paradox módon többször ért fel a csúcsra, jobban mondva többször, több csúcsra ért fel – ugyanúgy, mint maguk a hatvanas évek. A zenekar életműve kapcsán mai napig vita tárgyát képezi, hogy albumaik közül melyik tette a legmaradandóbb hatást a popkultúrára, illetve, hogy melyik ragadta leginkább torkon évtizedük kulturális, szociális jelenségeit. Művészi tehetségük száraz, tényszerű osztályozása ugyanakkor eleve halva született kísérlet, hiszen a Beatles puszta léte, karrierjük egésze egy az egyben a zeitgeist ambivalens hatásokat tükröző nyelvezetén szólalt meg. Vagyis – ragozva a közhelyet – rajtuk keresztül tiszta rálátást kapunk a ’60-as, de némiképp még az ’50-es évek pop-rockesztétikájára is. A korszellem meghatározó elemei nem pusztán zenéjükben, hanem filmjeikben is megmutatkoznak; ezek szintén kirajzolják karrierjük, következésképp az évtized vezérfonalát.
Az 1963-as lemeztermésük Angliában az ’50-es évek társadalmi változásaihoz hasonló, ám azt méreteiben meghaladó hisztérikus bálványimádat (a Beatle-mánia) formájában látszólag megnyitotta a rock második generációs szakadékát. Menedzsmentjüknek viszont egy évnyi munkájába került, mire 1964. február 9-én a négy liverpooli srác a családbarát fazonú tévés rockmisszió, az Ed Sullivan Show deszkáin közel 74 millió amerikai szeme láttára és füle hallatára véghez vitte a könnyűzene globális paradigmaváltását. Továbbá ekkortájt vált fiatal felnőtté a ’40-es évek baby boom generációja, amely drasztikusságában önmaga karikatúráját karcoló gazdasági (és politikai) tényezővé hízott. A rajongók bármilyen Beatleshez kapcsolódó tárgyat (így például a zenekar fecnikre szabdalt szállodai lepedőit is) képesek voltak megvásárolni. Eladhatóság szempontjából tehát az együttes ekkor ért a csúcsra – hogy aztán évekig ott tanyázzon. Világos volt, hogy a Beatles-jelenséget minél több médiumra, termékre át kell ültetni.
Első filmjük, az Egy nehéz nap éjszakája (A Hard Day’s Night. Richard Lester, 1964) a négyesfogat féktelen habzású hétköznapjainak angolosan fegyelmezett paródiájaként készült. A filmet azonban nem a Marx-testvérek burleszkjeit idéző, helyenként kimódolt gegek teszik a valóságtól elemelt, kamaszos fricskává, hiszen az abszurd mint olyan épp a Beatle-mánia[2] és a teljesítményorientált szórakoztatóipar inherens tulajdonsága. Richard Lester, a film rendezője – akit Peter Sellers és Spike Milligan szatirikus Goon Showjának tévés adaptációjából ismertek a fiúk – csupán a showbiznisz sallangmentes, hű képét mutatja fel, mintegy leleplezve, hogy nem ő tart görbe tükröt a popgépezet elé, hanem a benne szereplő alany eleve önmaga karikatúrája – a film egyértelmű merchandise mivolta okán pedig Lester tükrében megcsillan a vaskos brit önirónia is.
A mindezt prezentáló dokumentumjelleg, a free cinema valóságot visszaverő lekövetőtechnikája, valamint a Beatles nyakában lihegő kézi kamerák formanyelve természetesen egyfajta álca, amit a gyermeteg történet sarokba állításakor ölt magára a film, hogy a koncertjelenetek és a tömegtektonika érzékletes keresztmetszetét nyújthassa. Lester ezáltal groteszk realista légkört teremt a popipar képtelenségeiből, az Egy nehéz nap éjszakája pedig így válik a komikus kommentárokkal ellátott álriport, az ún. mockumentary egyik korai képviselőjévé. A sztori maga nem több, mint a rajongóhorda előli menekülés, a bajkeverő nagypapi, az ideges menedzserek és a még idegesebb zenei producerek armadája, ám ezzel együtt is pusztán esetleges marad. Lester művét elsősorban a technikai trouvaille, a koncertfelvételek, továbbá a proto-videoklipek formába öntése (és persze a zenés műfaji filmek pimaszul elegáns kiforgatása) tartja meg a filmtörténeti emlékezetben. Az Egy nehéz nap éjszakája merő kabaré beütése ellenére ugyanakkor igenis bír mondanivalóval, még ha az – hasonlóan a Beatles akkori zenéjéhez – nem is szánt nagy mélységekben. Míg a cselekmény végeredményben felfogható a tömeghisztéria és a taposómalom pofonegyszerű dramatizálásaként, amit a hűvös liverpooli szarkazmus hátszele hajt, addig a forgatókönyv a nemzedéki lázadás teljesen új és szokatlan módozatait tolmácsolja. Ez utóbbit – beleértve a metsző humort – Alun Owen nem tősgyökeres, de szakasztott liverpooli színdarabíró forgatókönyve szállítja hitelt érdemlően. Owen könyve pont azért zseniális (és jelölték Oscar-díjra), mert pózok nélkül hagyja érvényesülni a bandatagok személyiségét, pontosabban a Beatlesben látszólag egybeforrt kollektív személyiségüket. Noha Lennon később nehezményezte[3], hogy a filmből végül kihagyták a rögtönzött pillanatokat, valamint a végeredmény túlságosan mesterkéltre és ártalmatlan idétlenkedésre sikerült, valójában – túl a helyzetkomikum fárasztó esetein – humora abszolút a zenekar őszinte csoportdinamikájára és a külvilág reakcióira, egyszóval a kultúra és a generációk közti kortárs változások érvényes megfigyeléseire van kihegyezve.
Elvis Presley mozis limonádéival (például Börtönrock. Jailhouse Rock, Richard Thorpe, 1957) szemben az Egy nehéz nap éjszakája kifejező módon, egyértelmű határt húz a felnőttek és a tinédzserek mikrotársadalmai közé. A hagyományosan vaskalapos brit berendezkedést képviselő kvázi apafigurák kivétel nélkül villámgyors és csípős replikákat kapnak a Beatles tagjaitól. A vonaton méltatlankodó felső-középosztálybeli nyárspolgártól kezdve a katonás fegyelmet követelő produceren át egészen a divat után kullogó ruhatervezőig vagy a Can’t Buy Me Love jelenetzárlatában a magántelkét érő „rongáláson” felháborodó úriemberig mindenkit kifiguráznak. Röviden, a Beatles áramvonalas, gyors észjárással és az egzisztencializmusban gyökerező kivagyisággal felesel az uralkodó konformizmussal. Az ő nemzedékük már nem méltányolja azt, ha valaki „értük harcolt a háborúban.” Korai hamburgi fellépéseik idején szembesültek az érem – a vesztes fél – túloldali szempontrendszerével, illetve itt kerültek először kapcsolatba a német egzisztencialista figurákkal, az exikkel, egyúttal a hazai uniformizmustól eltávolodva friss levegőt szippantottak. A Victor Spinetti által megformált producer pedig a korabeli stúdiórendszer tökéletességre, szakképzettségre törekvő oldalát viszi színre, ami az autodidakta és képzetlenségükből előnyt kovácsoló bandák nyomán – élükön a Beatlesszel és a Rolling Stonesszal – kopott ki a divatból (ami majd a punk hullám idején éli reneszánszát). Elvis filmjei a társadalmi feszültségeket negédes bájolgásokká degradálják és a rock királyát integrálják a közösségbe, míg a Beatles egyszerre ül meg két lovat. Mivel a nemzedéki különbségeket Lester nem simítja ki, ezért az Egy nehéz nap éjszakája joggal tűnhet lázadónak. Azonban ez nem teljesen igaz, mivel a Beatles zenei sokoldalúsága révén képes volt mindkét generációt egyidejűleg megszólítani. Persze, botrányosnak hatott megjelenésük, ugyanakkor egyidejűleg ez egyfajta jól fésült, hanyag ellenállás volt, amely a humort és öniróniát mint (szub)kultúrák közti síkosítót használta. Még Ringo „felforgató viselkedése” is infantilis csínytevésnek látszik, ami igen távol áll a vérbő vandalizmustól. A film egyik csúcspillanata a sajtótájékoztató, amely során a riporter megkérdezi tőle, hogy ő mod vagy rocker? A dobos erre azt feleli: „mocker”[4]. Ez a szóvicc – kiemelve filmbeli kontextusából – mindennél pontosabban festi meg a Beatles kulturális pozícióját. A Beatles ugyanis olyan különböző zenei műfajokat házasított össze, mint a rhythm and blues, a doo-wop, a folkzene, a rockabilly, soul, country and western, ragtime. Műfajok, kultúrák friss és eredeti szintézise által jószerével a popkultúra teljes skáláján képesek voltak ironikus, összességében mégis hiteles hangon megszólalni (csak figyeljük meg, micsoda kontrasztok vannak a filmben elhangzó bluesalapú Can’t Buy Me Love és a balladisztikus And I Love Her között – ráadásul az azonos című nagylemez még az egyik legkevésbé eklektikus az életműben). Ian MacDonald szerint ennek értelmében nem beszélhetünk valódi generációs szakadékról, kulturális értelemben semmiképp.[5] Legfeljebb az életmódok térnek el. Vagyis a Beatlesnek abban volt óriási szerepe, hogy az ellenkultúrát bevezesse a tradicionális mainstreambe és felváltsa azt. Ha Elvis félresikerült filmjeinél távolabbra nézünk, Bill Haley Rock Around the Clockja (Fred F. Sears, 1956) sokkal egyértelműbb és nyersebb reakciókat váltott ki közönségéből, amelynek tagjai konkrétan vandálokká vedlettek és szétverték a moziszékeket extázisukban.
Az Egy nehéz nap éjszakája ezzel szemben – miként maga a Beatles – az intellektus kettős könyvelését viszi véghez. Mindazonáltal – mint már említettem – a film csoportként mutatja be a zenekart, ami azért lényeges, mert az ’50-es évek meghatározó popelőadói kevés kivétellel szólisták voltak, vagyis a gombafejűek a popkultúra egy újfajta szerveződési szintjét, nevezetesen a közösségi gondolkodást prezentálták. A Beatles sikere egyben az átlagember sikerét jelentette. Persze már Elvist is kamionsofőrből emelték félistenné, de a Beatles teljes létszámú megjelenése azt sugallta: a sikerhez nem kell egyénileg kiemelkedni. Ez a felfogás egyenes úton vezet majd a virággyerekek LSD-vel túlvezérelt közösségélményéhez – dióhéjban pedig valahol ez (is) az alapja a ’60-as évek „Mi” társadalmi berendezkedésének. (Egyébként a Beatles mint együttes felbukkanása nem egyenlő a munkásosztály ünneplésével, amire esetükben oly gyakran hivatkoznak. A Fab Four tagjai közül történetesen egyedül Ringo volt külvárosi keményfiú, míg a többiek középosztálybeli nevelést kaptak, még észak-angol dialektusuk is csak hellyel-közzel maradt meg. Lennon egyenesen bankárok, orvosok és golf-pályák szomszédságában nőtt fel.)
Az Egy nehéz nap éjszakája valójában alibi, termék volta ellenére vált kultuszfilmmé. A Beatles szarkasztikus, flegma stílusával megadott domináns alaphang révén képes egyedi szólamokkal gazdagítani a korabeli zenés filmeket és a popsztárok elcsépelt jópofizó imázsát, nem kis részben annak köszönhetően, hogy a zenekar közvetlensége és szociális érzékenysége ellenére mindig is egy befelé zárt alakulat volt. Így a kor szemtanúi számára a beavatottság összekacsintó élményét jelentették. A Beatles ebben az időben olyan volt, mint filmjük emblematikus nyitóakkordja: robbanásszerűen eredeti, „se nem dúr, se nem moll”[6], kitartott és fokozatosan felerősödő vezérhang.
A narratív mankók, melyek az Egy nehéz nap éjszakája ingatag történetét támasztották, második mozifilmjük, a Segítség! (Help. Richard Lester, 1965) idejére már fölösleges luxussá váltak, így a film sokkal inkább egy célját tévesztett blöffnek tűnik, mint épkézláb alkotásnak. Habár jóval kevésbé tudatos mű, mégis óhatatlanul megidézi a Beatles és az őket átölelő korhangulat visszásságait. A főcselekmény Ringo gyűrűje körül forog, amelyet egy vallási szekta, pár hibbant tudós és egyéb csodabogarak akarnak megszerezni. Vagyis a történetet ezúttal maradéktalanul sikerült lefejteni a valóság szövetéről. A film önreflexivitása határt nem ismerve átüt a vásznon – szó szerint, hiszen a szereplők több ízben áttörik a negyedik falat – és kifigurázza saját loopokra épülő esztétikáját. A cselekmény ugyanis a gyűrű megkaparintására irányuló jelenetek füzére, vagyis ugyanazok a momentumok variálódnak. Lehetséges, hogy Lester ezzel a James Bond-filmek esetlen karikatúráját akarta vászonra vinni, egyúttal viszont csőbe húzta a hagyományos műfaji és közönségfilm formuláját. A narratív loopok megrögzött ismétlődésére például sorszámokkal hívja fel a figyelmet, illetve a film akciódramaturgia szerinti szőttesét indokolatlan strukturális tagolással és intermezzókkal bontja meg. Egyszóval Lester mindent elkövet, hogy műve formalista nyelvöltésként számtalan módon elidegenítse nézőjét. Amellett, hogy az abszurdba fojtott humor a Monty Python stílusának előképét alkotja meg[7], a különféle röhejes inzertekkel (sok esetben a filmképet írják le egy az egyben) felvállalt redundancia szintén a véget nem érő, idegesítő folytonosságot képezi le. Mindez kaotikus narrációval takargatott ötlettelenségnek tűnhet, azonban az inkoherencia rögtön jelentéssel telítődik, ha összevetjük a Beatles pályájának ekkori szakaszával.
1965-ben tetőzött a Beatle-mánia, a fiúk már az általuk teremtett új és egyúttal a régi kánon részeivé váltak (a filmbeli brit figurák az önirónia jegyében szakadatlanul emlegetik a kultúra különböző „famous” elemeit, beleértve a Beatlest és annak tagjait is). A zenekart ezekben az években szerződésük évi két nagylemez felvételére és a folyamatos turnék alatt olykor napi kétszer fél órás koncertek ledarálására kötelezte. Mindez épp elég a kreatív energiák megtorpanására (amit hallani is a filmzenén), illetve a realitások szilárd talajának elvesztéséhez. A Beatles és közönsége közé az együttes menedzsmentje, végső soron maga a Beatle-mánia vert éket. Az egyre fokozódó izoláltságot és az önmaguktól való elidegenedést egyrészt Lester filmje, másrészt pedig a címadó sláger is szemléletesen illusztrálja. A Beatles mozgóképi ábrázolása immár mellőzi a dokumentációra való törekvést és egyértelműen elmozdul a szürrealizmus asszociatív szórtsága felé, egy olyan miliőbe helyezve az együttest, amelynek rajzfilmszerűsége a Sárga tengeralattjáró (Yellow Submarine. George Dunning, 1968) stilizáltságát vetíti előre. A ház, amelyben a négy Beatle a film szerint lakik, hemzseg a harsány színekben és az eklektikus, véletlenszerű elemekben, mintha a gyerekkor nemtörődömsége térne vissza. A kontrasztot két idős hölgy adja, akik a Beatles-tagokban megőrződött természetességről és az önmagukhoz való hűségről diskurálnak – fájdalmasan félreértve őket. Az instant fellépések és a futószalagszerű lemezgyártás minden volt, csak természetes nem. Ezt tükrözve a zenés betétek dramaturgiai funkció nélkül, mindenféle felvezetést mellőzve lógnak a Help! cselekményén – katonai blokádtól kezdve gáztámadásig történjék bármi, a shownak mennie kell. A változatos helyszíneket (Alpok, London, Bahamák) ugyanilyen szervetlenül szuszakolják bele a mániákusan homogén cselekménybe.
Lennon a főcímdalban ugyanolyan szándékolatlansággal fejezte ki saját létbizonytalanságát, mint a film széttartó szerkezete a Beatle-mánia regresszív hatását. A megrendelésre készült szám valójában Lennon kétségeinek nyers megfogalmazása, mely során – szülei iránta táplált érdektelensége ellenére – a gyerekkort önbizalma és határozott énképe tereként, mint egyfajta hírnév előli menedéket nevezi meg („When I was younger […] than today / I never needed anybody’s help in any way”). Ugyanez a félénk tapogatózás már előző filmjük egyik betétdalában, az If I Fellben is felötlött („If I fell in love with you / Would you promise to be true / And help me”), viszont még csak egy romantikusan naiv szereplírába rejtve. A két film közt megjelent I’m a Loser című dalban már szintén érlelődött a hírnév és a rezignáltság feszültsége, olyannyira, hogy az elrejtőzés, a felszín alatti mechanizmusok konkrétan tematizálódnak („Although I laugh and I act like a clown / Beneath this mask I am wearing a frown”), ugyanakkor a mondanivaló élét Lennon ismét a fiú-lány viszony köretsztorijával tompítja. A Help!, noha feltűnésmentesen belesimul az életműbe, az előbbiekhez képest mégis mérföldkő, mivel a szerző (vagyis inkább még csak a tudattalanja) köntörfalazás helyett autentikus nyíltsággal vallja be önmaga és közvetve a Beatles előbb-utóbb összeomlással fenyegető sebezhetőségét. Jellemző a film és lényegében a hatvanas évek felületességére, hogy a mélyebb tartalmak elsikkadtak a túlburjánzó, túlfeszített külsőségekben. Nem meglepő, hogy a Help! expresszivitása csak utólag vált nyilvánvalóvá. Ennek eredményeképp mind a dal, mind a film a Beatles és a hatvanas évek esszenciáját foglalja magába, nevezetesen a realitáshelyettesítő álvalóságok építményét, illetve a gyerekkor romantikájához való visszatérést. A pszichedelikus tudatállapot maga is az infantilizmus olyan minősége, amely a gyermekkor különböző impulzusoktól hemzsegő passzív szemlélődését idézi meg[8]. Ez az évtized mentalitását is belepő gondolkodásmód teljes terjedelmében azonban csak 1966-67-ben, az LSD-hullám taraján gyűrűzik be a popkultúrába, bár a Beatles tagjai (McCartney kivételével) már 1965-ben kísérleteztek vele. A Help! a maga régi rock and roll hangjával megnyerő következetességet felmutatva előre kijelöli mind Lennon, mind a hatvanas évek karakterológiáját: a gyerek- és felnőttkor (optimizmus és szorongás) közti állapot átmenetiségét. A Help! tehát már csak annak jogán is említésre méltó, miszerint gondolatiságát a későbbiekben Lennon beleviszi a pszichedelikus látomások sűrűjébe és olyan létértelmező mélységbe meríti, melynek csúcspontja az 1966-ban írt Strawberry Fields Forever.
A Beatle-mániától való elidegenedés következő mozgóképi állomása a Mágikus misztikus utazás (Magical Mystery Tour. The Beatles, 1967). 1966-ban jó pár állam kiátkozta a Beatlest Lennon meggondolatlan Jézus-kijelentését követően[9], ráadásul menedzserük, Brian Epstein 1967-ben meghalt, így a zenekar apafigura és kontroll nélkül maradt. A turnézást lassan egy éve maga mögött hagyó banda a filmezésre rajongóikkal való primer kommunikációs csatornaként tekintett, kézenfekvő ötletnek tűnt tehát forgatni. Nem mellékesen az együttes ideiglenesen kivédte a feloszlás levegőben lógó lehetőségét. Valójában az erózió már ekkor elkezdődött.
Az eddigi filmjeikben fellelhető klasszikus narratívát és kohéziót idézőjelező fogásokat a Beatles a Mágikus misztikus utazás során gyakorlatilag a történet és szüzsé elleni végletes kirohanássá fokozta, mintegy teljesen kipurgálva őket a filmből. Mindezt az évtized közepére teret nyerő szétzilált tudatiság, az LSD-vezérelt tömeges ego-halál, illetve az asszociációs szabadsággal operáló avantgárd légkör szülte. Így nem meglepő a film egy pusztán cikkekre osztott körből álló szkriptje, valamint az eklektikus elemeket amatőrfilmes technikákkal összeollózó vizuális kavalkádja. Lényegében a véletlenszerűség logikátlansága rendezte a filmet, egyfajta kreatív káosz elérése érdekében. (Például az éttermi jelenet, melyben Lennon spagettit lapátol a kövér nő tényárjára, eredetileg Lennon egyik álmában szerepelt és onnan került a filmbe.)
Az alapötlet a Ken Kesey és Merry Pranksters nevű hippibandája által megtett 1964-es buszutazásból ered. A Mágikus misztikus utazás ehhez méltóan már szerkezeti szinten megragadja a hippi esztétika lényegét, és a legautentikusabb hippimozivá lényegül, amennyiben nem a kor heterogén ideológiáiról mesél objektív szemszögből, hanem túlhajtott, célirányos tettrekészséggel alkotói módszerré avatja őket. Röviden: önnön formája/formátlansága, disznarratív mivolta révén tesz állítást.
A Help! esetében felmerülő izoláltságot és mesterkéltséget az évtized közepére lefegyverző bravúrral oldották meg a fiúk. Az idegenség kényszerűségét önkéntessé formálták. Bámulatos az a kettősség, amellyel a Beatles 1967-ben minden lehetséges eszközt bevetve (például Sgt. Pepper mint alteregó) minél nagyobb távolság megteremtésére törekedett közönségétől, vagyis az ellenkultúrától, mialatt a kor változásaira legérzékenyebb kulturális formációként a legnagyobb hatást gyakorolták rá. A Mágikus misztikus utazásban látványosan megkezdődött önmaguk deheroizálásának radikális folyamata, ezáltal pedig óhatatlanul is megfogalmazták a korszak kritikáját, rávilágítva önmaguk és követőik komolytalanságára. Az apparátus, a medializáltság leleplezése, a roncsolt kép és narratíva, de mindenekelőtt a leülepedő cinizmus válik a film kötőanyagává. Lennon I Am The Walrus című dala kendőzetlenül és a lehető legsűrűbb formában tárja fel azokat az intellektuális felhangokkal színezett indulatokat, melyeket már az Egy nehéz nap éjszakájában is megpendített a zenekar, ugyanakkor mindezt kitolja a szélsőségekig, és vakmerő tudatossággal rombolja le az Epstein által rájuk húzott jófiús imidzset. A Rozmár figurája Lewis Caroll A Rozmár és az Ács című gyerekversnek álcázott antikapitalista pamfletjéből származik – Lennon csak később eszmélt rá, hogy a negatív karaktert sajátította ki.[10] A szerző maradéktalanul kiéli magát: a (hamis) identitás felszámolása és szimbólumokba burkolása (a filmbeli jelenetben mind a négyen különböző állatjelmezekben pompáznak), a brit intézményrendszer és elitizmus vad szatírája, az egyenruhák megvetése, de még az ellenkultúra elvakult szektává züllése, az izmusok is céltáblákká válnak („Elementary penguin singing Hare Krishna”). A hatvanas évek ingadozó, ellentmondásos karakterét jól jellemzi a tény, miszerint egy időben Lennon is bedőlt a mantrázó tömegeknek, habár soha sem mélyedt el a dologban úgy, mint George Harrison. Ahogy Lennon aktuális művében a Lucy in the Sky with Diamonds című dalát emlegeti (ami felcsendül majd a Sárga tengeralattjáróban is), nyilvánvaló jele annak, hogy a Beatles zárt csoportdinamikája és műveinek üzenete szándékoltan félrevezető önreflexivitássá fajult, rávilágítva a mítosz mögötti mély jelentések vélt vagy kreált voltára. Néhány daluk ekkortájt adatbázisszerűen utalgatott egymásra – az irányzott tartalomfosztottság és az érdemi kommunikáció hiányát hagyva hátra. A Rozmár motívuma egyébként még felbukkan későbbi számokban (Glass Onion, Come Together), illetve a feloszlást követő God című szerzeményében Lennon saját szimbólumát (és egyben a Beatlest) megtagadva lép túl a hatvanas évek hatástalan álomszerűségén.
A ’40-es évek tekintélyelvű generációja és kultúrája előtti nosztalgikus főhajtás, McCartney Your Mother Should Know-ja Lennon zenei ellenpontjaként szólal meg. Ám a filmben a Beatles fehér szmokingos előadása ezt gúnyos fricskává minősíti át, kiparodizálva felmenőik karót nyelt konformizmusát. Mindazonáltal a The Fool on the Hill és a Blue Jay Way ólomsúlyú, álmos magánya szintén a kor körkörös, önismétlésbe süllyedő stagnálásának, végső soron pedig önemésztődésének apatikus felismerése. Előbbiben már-már az ’50-es, ’60-as évekbeli filmes újhullámok modern hősének elidegenedése rémlik fel, ahogy McCartney egyedül téblábol egy hegyen. Ugyanakkor a dal olvasható a Beatles újfent magára mutató gesztusaként, miszerint a megvilágosodás, intellektualizmus elvesztette célját, hiszen a hippikultúrát belakta a szellemi sivárság (és persze az LSD elmebomlasztása), így az már nem is fogékony a valódi tartalmakra. A dalból kirajzolódó magatartás pedig egyértelműen rímel az I Am The Walrus kitalált figurák álarcát felöltő, a szabadságot rejtőzködés révén megtapasztaló alapállásához. A Walrus nyitósora („I am he as you are he as you ar me / And we are all together”) látszólag csípőből megcáfolja Lennon kiábrándultságát és eltávolodását a kollektívától, azonban inkább a kommunákba verődő fiatalság életképtelen eszméinek szarkasztikus megbélyegzéseként hat. (Bár a szöveg zagyvasága és önellentmondásai Lennon ekkoriban gyakorlatilag napi rendszerességű LSD-adagjai felől is megközelíthető.)
A Beatles 1967 karácsony másnapján bemutatott polgárpukkasztó fricskája jóval megelőzte korát. A zene stilisztikai változatossága és a film eltérő kulturális regisztereket újrahasznosító, töredékes építkezése (például a Rozmárral megidézett 18. századi szürrealizmus) a posztmodern film allúziókból összemontírozott, öntükröző esztétikájának ágyazott meg. Összességében a Mágikus misztikus utazás ellen irányuló korabeli kritikai össztűz nyomán a hajdan Brit Birodalmi érdemrenddel kitüntetett és az Egy nehéz nap éjszakájában mindenki tetszését elnyerő gombafejűek megítélése gyökeresen megváltozott. Az öltönyös, legitim lázadók képéből Frank Zappa nyomdokain haladó, drogokkal és maró szatírával élő hippihorda lett. Pedig az egész csak ártatlan szerepjátéknak indult.
Bármilyen kevés érdemi hozzájárulása volt (a dalokat leszámítva) a Beatles tagjainak a Sárga tengeralattjáróhoz, az egész estés rajzfilm mégis minden korábbinál pontosabb kivonatát nyújtja a zenekar esszenciájának. A Beatlesre jellemző pszichedelikusan túlrajzolt gyerekkori léttapasztalat és az abszurd külvilág ötvözete kellő határtalansággal elevenedik meg. A Mágikus misztikus utazás fiaskóját követően a logikán alapuló társadalom felszabadult, görcsmentes kritikájához a rajzfilm bizonyult a megfelelő médiumnak. Meglehet, a Beatles-filmek közül ez rugaszkodik el legmesszebb a racionalitás talajáról, mégis ennek a forgatókönyve rendelkezik a legösszeszedettebb történettel. A gyerekmese pofonegyszerű dramaturgiája szerint a Beatlesnek kell megmentenie Borsország lakóit a Kis Kék Gonoszoktól. Az expozíciót követően a történet a liverpooli rögvalóság karikatúraszerű vizeire evez, mindezt az Eleanor Rigby-vel, Paul legkiforrottabb 1966-os balladájával a háttérben. A hangszerelés a klasszikus zenéből táplálkozik, míg a szöveg egzisztencialista rétegei alatt a totális elidegenedés („Look at all the lonely people”), illetve a filozófiai, vallási kiüresedés („No one was saved”) kövül életmóddá. A rajzoló, Heinz Edelmann statikus figurákat alkalmaz ebben a jelenetben, melyek ugyanazt az egy apró mozdulatot ismételik. Így telnek az urbánus lét fegyelmezett loopokba rendeződő, szürke brit hétköznapjai. Ez a monotonitás kerül szembe a szürreális képzelőerővel és az ezt kifejező dalokkal, például a Lucy in the Sky with Diamonds-szal vagy a főcímdallal. A filmben szereplő szerteágazóan kreatív tengerek végső soron elmossák a határt a Beatles és látomásszerűvé váló életműve közt, így a mese mint fikció felülkerekedik a liverpooli valóságon és – miként a Mágikus misztikus utazásban – magát a Beatlest is fikcióba menekíti előle.
A Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band (a zenekar 1967-es nagylemeze, a Revolver mellett zenei, kulturális alkotómunkájuk csúcsa) mint alteregó banda megjelenésével a Sárga tengeralattjáró végre egyértelműen tematizálja és organikusan beépíti történetébe a Beatles több ponton félresiklott társadalmi megítélését, ebből fakadó csavaros, szerepváltogató identitását, illetve a racionalitáson felülemelkedő narkotikus tapasztalatokat. Változatos tengerek (Idő-, Tudomány-, Szörnyek- és Lyukak Tengere) formájában ez utóbbiakhoz konkrét tereket rendel a film[11], így az LSD-vezérelt asszociatív képzelgések a cselekmény motivált elemeiként nyernek létjogosultságot.
Dunning filmje a vizuális virtuozitás mellett a Beatles misztikumát rengeteg lényeges ponton érinti és a lehető legéletképesebb oldalról, a már védjeggyé rögzült önirónia felől értelmezi. A különböző dalokra, karriermomentumokra tett utalásokat a forgatókönyv beépíti a szüzsébe és dialógusokba, ezáltal pedig – szemben a Mágikus misztikus utazás randomitásával – színesítik a képet és a humor többélű lesz. Például, amikor megérkeznek Borsországba, a Beatles tagjai hatalmas zöld almákat passzolgatnak egymásnak – igen kifejező fricska az Apple, saját tulajdonú, csődközeli lemezvállalatuk felé, ami sokatmondóan a szabados hippi életszemlélet és a realizmus frontvonalán vérzett el. (Nem mellékesen feloszlásuk számtalan tényezője közül ez volt az egyik.)
Edelmann vigyorgó karikatúráktól, az Elfolyó idővel megidézett Dalín át, az Andy Warholos pop-artig burjánzó stílusa (ami egyébként Jankovics Marcellre is hatással volt) grafikai síkon jeleníti meg a Beatles kreatív kiteljesedését és egyben kreatív végpontját. Fura szerzetekkel zsúfolt labirintusházuk a Help! már említett tömbházának vadhajtása. A Borsországból menekülő hajóskapitány, Fred meg is kérdezi Ringót, mit játszanak a barátai, mire a dobos annyit felel, csak úgy játszanak. Ennél tömörebben nem lehet összefoglalni a Beatles viszonyulását saját magához. Ugyanakkor a film minden képkockájából kiérezni azt a komolytalanságot, amivel magukat pozicionálták a popkultúra tengerében. A történet egyik fontos visszatérő eleme, hogy a karakterek szembesülnek egy újabb abszurd vízióval, s az egészet betudják elméjük szertelen játékának (az „It’s all in the mind” frázisért ismételten a The Goon Show-hoz fordultak). A Hey Bulldog című dal a Walrus/Rozmár által megkezdett kaotikus vonalon haladva tesz pár önreflexív kikacsintást a Mágikus misztikus utazással tudatosan lerombolt fals énképre, a felvállalt bohócszerepre és az általános kritikai értetlenkedésre („What makes you think you’re something special when you smile / child-like / no one understands”). Azonban a zene stílusa az ötvenes évek rock and rolljának 1968-as, távoli visszhangozása, ami egyrészt jól demonstrálja a Beatles eklektikus életművét, másrészt jelzi a négyesfogat kreatív kifulladását. A Sárga tengeralattjáró filmzenéjében ugyanis korábbi, egészen 1966-1967-ig visszanyúló számok sorjáznak, míg az együttes szerzőgárdája jószerével a kisujját sem mozdította új dalok megírása miatt. A pár újdonságnak számító dal (Only a Northern Song, It’s All Too Much, All Together Now) pedig a Sgt. Pepper felvételi időszakában leforgácsolódott maradék, amit jobb híján dobtak piacra.
Viszont annak ellenére, hogy a Sárga tengeralattjáró mozgóképen párolja le azt a vegytiszta pszichedelikus atmoszférát, amelyet a Beatles karrierje és a könnyűzene csúcsán produkált, némileg mégis hamisan cseng – leginkább megkésettsége okán. A filmet 1968 júliusában, a filmzenealbumot pedig 1969 januárjában mutatták be, azokban az időkben, amikor az ellenkultúra, a közösségi hippiesztétika a politikai radikalizálódás felé sodródott. Diáklázadások, maoizmus (melyre Lennon Revolution című dalában utalást is tesz) zajlott már ekkor, vagyis az egy évvel korábbi szeretet nyara ideologizálásba és politikába fulladt. Mi több, maga a Beatles is eltávolodott már a pszichedelikus rocktól, ráadásul Lennon az erőszakos felhangú megmozdulásokat sem kizáró nyílt szerepvállaláson vívódott ekkoriban. Ebben a légkörben az All You Need Is Love leegyszerűsített, már-már primitív üzenete és a film utópiája az evilági realitás falaiba ütközött. És miként az ellenkultúra békés passzivitása, egyenlőségen alapuló kollektív gyerekkora 1968-ra elvesztette ártatlanságát, úgy a Beatles egysége is visszavonhatatlanul megbomlott.
Mindezt a felnőttkorral való kényszerű és elkerülhetetlen szembenézés eredményezte. Az Egy nehéz nap éjszakájában és némiképp még a Help!-ben is működő csoportdinamikát felváltotta az ellentétes individuumok belharca. A Beatlesben három közel egyenlő fajsúlyú szerző működött és szűkítette le egymás mozgásterét. Imázsuk és karrierjük Mágikus misztikus utazásbeli leépítése szép lassan önmaguktól mint koherens formációtól is eltávolította őket. Ritka kivételektől eltekintve dalaikat 1966-tól nagyrészt külön szerezték, lemezeik születését pedig egyre nagyobb mértékben befolyásolták a stúdióval kötött szerződések kelletlen kötelmei, semmint az innovatív szándék. A begyöpösödött nyárspolgári berendezkedéssel szembeni pszichedelikus bolondozásnak álcázott kitartó aknamunka ellenére a Beatles intézményesült. Vagyis pont azzá vált, ami ellen első filmjük szelíd pimaszságától az LSD-hullámmal tetőző artikulálatlan esztétikáig oly hevesen lázadtak.
Hogy összetartsa az együttest és újra fogást találjanak önmagukon, McCartney vezényletére bevonultak a stúdióba, hogy felvegyenek egy új lemezt. Mi több, Paul felkérte Michael-Lindsay Hogg rendezőt, aki korábban néhány promóciós filmet készített velük, hogy filmezze le őket munka közben. A művet végül már a zenekar feloszlása után, 1970 májusában mint a Beatles halálának akaratlan, ám hű dokumentumát mutatták be Let it Be címmel (Michael-Lindsay Hogg, 1970).
A projekt eredeti címe (Get Back) is világosan jelzi az egyszerű rock and roll alapokhoz való visszatérést. A Let it Be hamisítatlan, szó szoros értelmében vett rockumentary. Mentes mindenféle narrációtól, nyilatkozattól, közbeékelt riportoktól, nincs íve, jószerével még tétje sincs. A készítők meg sem kísérelték bármilyen dramaturgia szerint interpretálni, rendezni a filmbeli történéseket. Ezek alapján az Egy nehéz nap éjszakájának on-stage, illetve a Mágikus misztikus utazás és a Sárga tengeralattjáró szerepvalóságának tökéletes antitézisét fogalmazza meg a film. A kamaszos lendületet és az elme színes bugyrait félhomályban üldögélő, enervált felnőttek képe váltja fel. Ahogy Lennon később fogalmazott, semmi kertelés, íme a Beatles letolt gatyával.[12] És valóban: a film kínosan személyes pillanatokat tár a néző elé, a tagok veszekedésétől kezdve a számtalan feleslegesen elpróbált, végül soha fel nem vett dalkezdeményig. Ráadásul, amíg az apparátus filmre vitelét a Mágikus misztikus utazásban ellenpontként, kvázi a valóság grimaszaként használták, addig a Let it Be szegmensein feltűnő csapó és mikrofonok csak még inkább hitelesítik és felerősítik a bandatagok elhidegült viszonyát, a Beatles 1969-re túlérett, mesterkélt működését.
Ám talán a legbeszédesebb apróság, hogy a Get Back egyik korai verziójában szerepelt a „Don’t dig no Pakistanis taking all the people’s job” sor, ami a nyugati világban még mindig eleven rasszizmus paródiája akart lenni, mégis mindennél világosabban mutatja, hogy a Beatles már elvesztette az irányítást (ön)irónája felett. A fokozódó kontrollhiány ekkoriban (1968-1969) súlyos aránytévesztésekhez vezetett (a dupla Fehér Album vagy maga a teljes Let it Be-projekt). Persze még szakmai mellényúlásaikat is utólag belepte a misztikum szépítő ködfelhője, viszont a késő hatvanas évekre a Beatles már korántsem volt akkora hatással az ellenkultúrára, mint pár évvel korábban. Nyilvánvalónak látszik viszont, hogy már maga a dekadenciába süllyedt és különféle mozgalmakra, ideológiákra töredezett hippiesztétika sem rezonált a kulturális megmozdulásokra (különösen, ha az ekkoriban születő heavy metalra és a progresszív rockra gondolunk, melyek jobbára formalista műfajok). A kor forrásban lévő, ambivalens tendenciái felől nézve a woodstocki fesztivál sokkal inkább megtestesítette az ellenkultúra megnyilvánulásának egyik csúcspontját, és ennyiben az ellenkultúra önfelszámolása alóli kivételnek minősül. Harrison I Me Mine című dala – amelyre a filmben Lennon és Yoko Ono keringőznek – összhangban a társadalmi, kulturális változásokkal, a pártosodás elkerülhetetlen folyamatát énekli meg. Noha ő spirituális oldalról közelíti meg a nyugati berendezkedésen – az 1967-ben regnáló LSD-központú közösségi létélmény dacára – eluralkodó Ego kérdését, valójában a Beatles felszíne alatt munkáló folyamatok tévedhetetlen olvasatát prezentálja. A fent vázolt világmegváltó ellenkulturális forradalom végét és a nemzedéki kiábrándultságot napnál világosabban demonstrálja, hogy Harrison a Krishna-vallás, Lennon a radikális baloldali politika ideológiáira cserélték a kamaszos korszellem naivitását.
Két előző filmjük eszképista alapállásával szemben ezúttal Paul újra az élő fellépéseket szorgalmazta. Felmérve a zenekari próbák – az általuk teremtett karrier/valóság – totális káoszát belátta, hogy közönség nélkül nem működik a Beatles. Hiszen míg az Egy nehéz nap éjszakájában még a befelé zártság mechanizmusa különítette el és emelte ki őket a tömegből, addig a Let it Be idejére ugyanez nyomasztóvá vált. Paul és George veszekedésén túl a film egyik leglehangolóbb, talán épp ezért vallomásértékű momentuma, amikor John az arcán és gesztusaiban megmutatkozó halálos unalommal hallgatja a koncertezés lehetőségeiről beszélő Pault. Hogg mindezt egyetlen snittel, zavaróan fix gépállásból veszi fel: Paul hátával fordul a kamera felé, a fókusz végig Lennon reakcióin pihen. A kamera és végeredményben a teljes film tolakodó voyeurizmusa villan itt meg, amit a direktor még egy kizoomolással, illetve a csapó belengetésével is kihangsúlyoz. Végül a filmet záró legendás tetőkoncert – ami valójában inkább volt nyilvános próba – meglepően jól sikerült, és a nézeteltérések, a szerződési huzavonák kereszttüzében, húsz perc hosszan szemlélteti a Beatles önfeledt, profi, mindenekelőtt autentikus játékát.
Lennon annak idején az Egy nehéz nap éjszakája kapcsán mozis debütálásuk kirobbanó ereje ellenére épp a film műviségét nehezményezte. Ironikus módon mégis alulprodukált (a DVD-piacról szégyenteljessége okán mindmáig mellőzött) utolsó filmjük teljes kiábrándultsága tükrözi a zenekar természetének és környezetének leghitelesebb képét. Mivel a Beatles nem bírta el ezt a nagy dózisú valóságot, mindez egyenes úton vezetett feloszlásukhoz.
[1] Az idézet Lennon-McCartney 1967-es dalából, az A Day in the Life-ból származik.
[2] Ami a film eredeti címe is lett volna.
[3] The Beatles Antológia. Ford. Árokszállásy Zoltán, Béresi Csilla. Szerk. Brian Raylance, Julian Quance, Oliver Craske, Roman Milisic. Budapest, Kossuth Kiadó, 2001. 129.
[4] Magyar nyelven: gúnyolódó, félrevezető.
[5] MacDonald, Ian: A fejek forradalma – A Beatles dalai és a hatvanas évek. Ford. Révbíró Tamás. Budapest, Park Könyvkiadó, 2009. 23-59.
[6] Uő. Uo. 130.
[7] A komikustársulat nyíltan a Beatles mozgóképi örököseként definiálja saját magát.
[8] MacDonald, Ian: A fejek forradalma – A Beatles dalai és a hatvanas évek. Ford. Révbíró Tamás. Budapest, Park Könyvkiadó, 2009. 224.
[9] „A kereszténység el fog tűnni. […] Nem kell vitába szállnom vele; igazam van és ez be is fog bizonyosodni. Sokkal népszerűbbek vagyunk, mint Jézus.” John Lennon Interview: New Musical Express, 3/11/1966. Beatlesinterviews.org, http://www.beatlesinterviews.org/db1966.0311.beatles.html (2014. 11. 27.)
[10] David Sheff: Playboy Interview with John Lennon and Yoko Ono. Beatlesinterviews.org, http://www.beatlesinterviews.org/dbjypb.int3.html (2014. 10. 15.)
[11] Rudolf Dániel: A Hard Day’s Night – A Beatles filmekről. Filmkultura.hu, http://www.filmkultura.hu/?q=cikkek/hard-day%E2%80%99s-night-%E2%80%93-beatles-filmekr%C5%91l (2014. 11. 27.)
[12] The Beatles Antológia. Ford. Árokszállásy Zoltán, Béresi Csilla. Szerk. Brian Raylance, Julian Quance, Oliver Craske, Roman Milisic. Budapest, Kossuth Kiadó, 2001. 322.